53 años después de la mítica exposición que Anne dHarnoncourt y Kynaston McShine comisariasen para el Philadelphia Museum of Art, Marcel Duchamp regresa a Estados Unidos. Bajo el título de “Marcel Duchamp: The Inventor”, el MoMA acogerá hasta el próximo enero la que, sin duda alguna, es la gran exposición del año. Con el diseño curatorial de Ann Temkin y Michelle Kuo, la institución neoyorquina reúne más de 300 obras en una muestra que, después del caos discursivo de la celebrada en, 2022, en el MMK de Frankfurt, ha pretendido elaborar un relato expositivo potente desde el que revisar, por enésima vez, la producción del artista más influyente del siglo XX.. A decir verdad, la literatura sobre Duchamp resulta mucho más interesante que las exposiciones que, periódicamente, se han organizado sobre su obra desde su fallecimiento en 1968: la superioridad del ensayo escrito sobre el ensayo expositivo es tan manifiesta que, por pura casuística, una muestra más sobre Duchamp conduce inevitablemente a ser puesta bajo sospecha. ¿Qué podemos esperar de ella? ¿Caerá el trabajo curatorial en los mismos lugares de siempre? ¿Se tratará simplemente de reunir objetos que, por su inmensidad conceptual e icónica, basta con exhibirlos para justificar cualquier proyecto?. Cuando se revisa la estructura cronológica ideada por los comisarios para guiar el recorrido del espectador, las expectativas generadas por la vinculación de dos pesos pesados como “Duchamp” y “MoMA” comienzan a caer a plomo. La exposición, de hecho, se divide en las siguientes secciones: 1) “Inicios y experimentación (1900-1911)”; 2) “La ruptura del cubismo y el movimiento (1912)”; 3) “La invención del readymade (1913-1917)”; 4) “El Gran Vidrio y la cuarta dimensión (1915-1923)” ; 5) “El ‘museo portátil’ y Rrose Sélavy (1930s-1940s)”; y 6) “Práctica clandestina y legado final (1946 – 1968)”. Cualquier manual o libro de divulgación sobre Duchamp aceptaría sin problemas una periodización de este tipo de su obra. Ahora bien, dicha compartimentación en secciones proyecta una cronología falsamente lineal, ya que, en realidad, lo que han diseñado los comisarios es una suerte de “cronología torcida” en la que el tiempo, en lugar de avanzar, se pliega sobre sí mismo -o, por expresarlo con un término empleado por la propia Michelle Kuo, nos encontramos ante un “feedback loop”-.. ¿Qué quiere decir esto? En la muestra del MoMA, los diferentes objetos no se exhiben con la fecha y en el periodo en el que fueron concebidos, sino en el momento en que fueron realizados físicamente. Como bien es sabido, la mayor parte de los readymades datados entre 1913 y 1917 se han perdido -muchos de ellos fueron confundidos con objetos ordinarios y arrojados a la basura-. Las piezas que se pueden contemplar, en la actualidad, en los grandes museos del mundo, son réplicas que Duchamp autorizó a partir de 1950, y que alcanzaron su cenit con las ediciones elaboradas por Arturo Schwarz en 1964. A partir de este hecho, los curadores, Temkin y Kuo, han tomado la decisión de exponer muchos de los readymades -“Rueda de bicicleta”, “Secabotellas”, “Fountain”, etc.- no como originales, sino como réplicas. Y, en este sentido, su asentamiento en la cronología duchampiana es consecuentemente muy tardío. De esta manera, el discurso expositivo pretende enfatizar -como rasgo principal de la revolución acometida por Duchamp- la problematización que este efectuó de la diferencia entre “original” y “copia”, entendiendo sus trabajos no como obras “tout court”, sino como protocolos que se podían reactivar en cualquier momento.. El problema que comporta este hallazgo curatorial es que, paradójicamente, supone “re-materializar” a los readymades, y sobredimensionar su naturaleza objetual. La diferencia entre “original” y “réplica”, en el caso de Duchamp, constituye un asunto menor, en el sentido de que lo importante en ellos es el momento en que fueron concebidos y no la fecha exacta de las materializaciones posteriores que han sobrevivido. Los readymades nacen en un contexto determinado y, por el mero hecho de su realización física, no pueden ser desplazados de este contexto a una fecha posterior. El readymade es la primera consecuencia de la investigación efectuada, entre 1912 y 1915, por Duchamp, sobre «El Gran Vidrio».. No se pueden sustraer los “objetos ya hechos” al denso programa discursivo en el que el artista estaba trabajando desde su regreso de Munich, en el otoño de 1912. De ahí que un craso error de la ordenación cronológica de esta exposición sea situar a los readymades con anterioridad al Gran Vidrio, solo porque el primer readymade se materializó en 1913 y «El Gran Vidrio» no comenzó a “hacerse” hasta 1915. Atenerse al criterio “materialista” de en qué año adquirieron cuerpo las obras o sus réplicas supone olvidar el primer mandamiento de la hermenéutica duchampiana: él era un ajedrecista y, como tal, todos sus movimientos estaban planificados antes -mucho antes- de que se concretasen.
El MoMA acogerá hasta el próximo enero la que, sin duda, es la gran exposición del año, bajo el título «Marcel Duchamp: The Inventor»
53 años después de la mítica exposición que Anne d`Harnoncourt y Kynaston McShine comisariasen para el Philadelphia Museum of Art, Marcel Duchamp regresa a Estados Unidos. Bajo el título de “Marcel Duchamp: The Inventor”, el MoMA acogerá hasta el próximo enero la que, sin duda alguna, es la gran exposición del año. Con el diseño curatorial de Ann Temkin y Michelle Kuo, la institución neoyorquina reúne más de 300 obras en una muestra que, después del caos discursivo de la celebrada en, 2022, en el MMK de Frankfurt, ha pretendido elaborar un relato expositivo potente desde el que revisar, por enésima vez, la producción del artista más influyente del siglo XX.. A decir verdad, la literatura sobre Duchamp resulta mucho más interesante que las exposiciones que, periódicamente, se han organizado sobre su obra desde su fallecimiento en 1968: la superioridad del ensayo escrito sobre el ensayo expositivo es tan manifiesta que, por pura casuística, una muestra más sobre Duchamp conduce inevitablemente a ser puesta bajo sospecha. ¿Qué podemos esperar de ella? ¿Caerá el trabajo curatorial en los mismos lugares de siempre? ¿Se tratará simplemente de reunir objetos que, por su inmensidad conceptual e icónica, basta con exhibirlos para justificar cualquier proyecto?. Cuando se revisa la estructura cronológica ideada por los comisarios para guiar el recorrido del espectador, las expectativas generadas por la vinculación de dos pesos pesados como “Duchamp” y “MoMA” comienzan a caer a plomo. La exposición, de hecho, se divide en las siguientes secciones: 1) “Inicios y experimentación (1900-1911)”; 2) “La ruptura del cubismo y el movimiento (1912)”; 3) “La invención del readymade (1913-1917)”; 4) “El Gran Vidrio y la cuarta dimensión (1915-1923)” ; 5) “El ‘museo portátil’ y Rrose Sélavy (1930s-1940s)”; y 6) “Práctica clandestina y legado final (1946 – 1968)”. Cualquier manual o libro de divulgación sobre Duchamp aceptaría sin problemas una periodización de este tipo de su obra. Ahora bien, dicha compartimentación en secciones proyecta una cronología falsamente lineal, ya que, en realidad, lo que han diseñado los comisarios es una suerte de “cronología torcida” en la que el tiempo, en lugar de avanzar, se pliega sobre sí mismo -o, por expresarlo con un término empleado por la propia Michelle Kuo, nos encontramos ante un “feedback loop”-.. ¿Qué quiere decir esto? En la muestra del MoMA, los diferentes objetos no se exhiben con la fecha y en el periodo en el que fueron concebidos, sino en el momento en que fueron realizados físicamente. Como bien es sabido, la mayor parte de los readymades datados entre 1913 y 1917 se han perdido -muchos de ellos fueron confundidos con objetos ordinarios y arrojados a la basura-. Las piezas que se pueden contemplar, en la actualidad, en los grandes museos del mundo, son réplicas que Duchamp autorizó a partir de 1950, y que alcanzaron su cenit con las ediciones elaboradas por Arturo Schwarz en 1964. A partir de este hecho, los curadores, Temkin y Kuo, han tomado la decisión de exponer muchos de los readymades -“Rueda de bicicleta”, “Secabotellas”, “Fountain”, etc.- no como originales, sino como réplicas. Y, en este sentido, su asentamiento en la cronología duchampiana es consecuentemente muy tardío. De esta manera, el discurso expositivo pretende enfatizar -como rasgo principal de la revolución acometida por Duchamp- la problematización que este efectuó de la diferencia entre “original” y “copia”, entendiendo sus trabajos no como obras “tout court”, sino como protocolos que se podían reactivar en cualquier momento.. El problema que comporta este hallazgo curatorial es que, paradójicamente, supone “re-materializar” a los readymades, y sobredimensionar su naturaleza objetual. La diferencia entre “original” y “réplica”, en el caso de Duchamp, constituye un asunto menor, en el sentido de que lo importante en ellos es el momento en que fueron concebidos y no la fecha exacta de las materializaciones posteriores que han sobrevivido. Los readymades nacen en un contexto determinado y, por el mero hecho de su realización física, no pueden ser desplazados de este contexto a una fecha posterior. El readymade es la primera consecuencia de la investigación efectuada, entre 1912 y 1915, por Duchamp, sobre «El Gran Vidrio».. No se pueden sustraer los “objetos ya hechos” al denso programa discursivo en el que el artista estaba trabajando desde su regreso de Munich, en el otoño de 1912. De ahí que un craso error de la ordenación cronológica de esta exposición sea situar a los readymades con anterioridad al Gran Vidrio, solo porque el primer readymade se materializó en 1913 y «El Gran Vidrio» no comenzó a “hacerse” hasta 1915. Atenerse al criterio “materialista” de en qué año adquirieron cuerpo las obras o sus réplicas supone olvidar el primer mandamiento de la hermenéutica duchampiana: él era un ajedrecista y, como tal, todos sus movimientos estaban planificados antes -mucho antes- de que se concretasen.
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