El criminal decidió llevarse, aparte de la elegida, aquellas obras que se encontraba por el camino y que le llamaban la atención
El robo del Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris -cometido en la madrugada del 20 de mayo de 2010- resulta especialmente fascinante porque desmonta la imagen cinematográfica del gran golpe tecnológico.. La «metodología básica» desde la que se urdió este delito implicó a un solo ladrón, una ventana vulnerable y una acumulación extraordinaria de fallos de seguridad. El autor material fue Vjeran Tomic -un delincuente parisino de origen bosnio conocido como «la Araña» por su habilidad para escalar fachadas y acceder a viviendas desde tejados y balcones-. Imprescindible en esta trama es el anticuario y marchante Jean-Michel Corvez, con quien Tomic mantenía una «relación de objetos robados» de hacía años, y quien le informó que contaba con determinados compradores para autores como Léger, Modigliani, Monet o Warhol.. Cuando Tomic le comunicó que había localizado en el Musée de la Ville la «Nature morte au chandelier» (1922), de Fernand Léger, Corvez mostró un notable interés. La mente de «la araña» se puso de inmediato a planificar. Durante las seis noches previas a la fecha señalada para el robo, acudió, a las tres de la madrugada, al museo, para decapar la pintura y desatornillar pacientemente la estructura metálica de un ventanal.. En la madrugada del 20 de mayo, regresó con ventosas, retiró silenciosamente el ventanal y cortó el candado de la verja situada detrás de este. Una vez dentro, Tomic se aprovechó de que el sistema de alarma no funcionaba correctamente, varios monitores de seguridad se encontraban desactivados y los cuadros podían retirarse fácilmente de los muros de los que colgaban.. Los pasos de Tomic se dirigieron, entonces, hacia el objetivo marcado: la apetecida pieza de Léger. Sin embargo, mientras se paseaba por las salas del Musée de la Ville, sucedió algo ciertamente inusual: el criminal decidió llevarse aquellas obras que se encontraba a su paso y que, por motivos estéticos, le llamaban especialmente la atención. En esta «deriva stendhaliana», Tomic se fijó, primeramente, en «La Pastorale» (1905), de Matisse; después descolgó «La Femme à l’eventail» (1919), de Modigliani; continuó con «La Pigeon aux petits pois» (1911), de Picasso; y, como guinda, finalizó con «L’Olivier prés de l’Estaque» (1906), de Braque.. El botín de cinco piezas fue valorado judicialmente en unos 108 millones de euros -aunque, en los días posteriores al robo, se publicaron estimaciones muy superiores-. Pero ¿qué hacer con semejante póker de obras cuando su procedencia y documentación son sobradamente conocidas y resulta, por tanto, imposible introducirlas en el mercado?. «Las seis noches previas al robo acudió al museo a decapar pintura y desatornillar la estructura de un ventanal». He aquí cuando aparece el nombre del tercer protagonista de este relato: Yonathan Birn -relojero y amigo de Corvez, cuyo trabajo era mantener ocultas las pinturas. Durante el juicio celebrado en 2017, Birn declaró que, al estrecharse el cerco de la investigación policial, entró en pánico y las arrojó a la basura. Por lo que, de ser cierta esta versión, los lienzos habrían terminado incinerados con el resto de los residuos. Nadie implicado en la investigación creyó este extremo. Y sea o no cierta la hipótesis de que siguen escondidas, el hecho es que, a día de hoy, las cinco pinturas continúan desaparecidas.. «Bulimia artística». Como en el resto de grandes robos de arte durante el último siglo, existe en el comportamiento de Tomic un aspecto turbador: la razón por la que entró en el Musée de la Ville fue para sustraer una única mercancía -la naturaleza muerta firmada por Léger-; sin embargo, y mientras recorría las salas de la institución parisina, este modus operandi calculado mutó para manifestarse el de coleccionista compulsivo. Robar el Léger respondía, todavía, a la lógica del encargo y del intercambio económico; Picasso, Modigliani, Mattise y Braque entran en escena, por el contrario, en la forma de «excedentes de deseo».. Podría afirmarse, en este sentido, que la pulsión estética experimentada por Tomic arruinó la viabilidad económica de la operación: atrapado visualmente por las obras, las incorpora al botín y, en consecuencia, lo convierte en algo progresivamente más difícil de monetizar. La «cesta de la compra» de Tomic adquirió un valor simbólico que imposibilitaba su circulación clandestina. De este modo, aquello que comenzó como un robo profesional terminó contaminado por una suerte de «bulimia estética»: cuanto mayor era el valor artístico acumulado, menor resultaba la posibilidad de convertirlo simplemente en dinero.. A resultas de introducir en la ecuación criminal algo tan difícil de administrar como el deseo, las pinturas dejaron de funcionar como mercancías para materializar un anhelo de posesión imposible. El caso de Tomic es, en suma, el caso más paradigmático del robo de arte como «pulsión apropiativa de orden estético».
Arte
El robo del Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris -cometido en la madrugada del 20 de mayo de 2010- resulta especialmente fascinante porque desmonta la imagen cinematográfica del gran golpe tecnológico.. La «metodología básica» desde la que se urdió este delito implicó a un solo ladrón, una ventana vulnerable y una acumulación extraordinaria de fallos de seguridad. El autor material fue Vjeran Tomic -un delincuente parisino de origen bosnio conocido como «la Araña» por su habilidad para escalar fachadas y acceder a viviendas desde tejados y balcones-. Imprescindible en esta trama es el anticuario y marchante Jean-Michel Corvez, con quien Tomic mantenía una «relación de objetos robados» de hacía años, y quien le informó que contaba con determinados compradores para autores como Léger, Modigliani, Monet o Warhol.. Cuando Tomic le comunicó que había localizado en el Musée de la Ville la «Nature morte au chandelier» (1922), de Fernand Léger, Corvez mostró un notable interés. La mente de «la araña» se puso de inmediato a planificar. Durante las seis noches previas a la fecha señalada para el robo, acudió, a las tres de la madrugada, al museo, para decapar la pintura y desatornillar pacientemente la estructura metálica de un ventanal.. En la madrugada del 20 de mayo, regresó con ventosas, retiró silenciosamente el ventanal y cortó el candado de la verja situada detrás de este. Una vez dentro, Tomic se aprovechó de que el sistema de alarma no funcionaba correctamente, varios monitores de seguridad se encontraban desactivados y los cuadros podían retirarse fácilmente de los muros de los que colgaban.. Los pasos de Tomic se dirigieron, entonces, hacia el objetivo marcado: la apetecida pieza de Léger. Sin embargo, mientras se paseaba por las salas del Musée de la Ville, sucedió algo ciertamente inusual: el criminal decidió llevarse aquellas obras que se encontraba a su paso y que, por motivos estéticos, le llamaban especialmente la atención. En esta «deriva stendhaliana», Tomic se fijó, primeramente, en «La Pastorale» (1905), de Matisse; después descolgó «La Femme à l’eventail» (1919), de Modigliani; continuó con «La Pigeon aux petits pois» (1911), de Picasso; y, como guinda, finalizó con «L’Olivier prés de l’Estaque» (1906), de Braque.. El botín de cinco piezas fue valorado judicialmente en unos 108 millones de euros -aunque, en los días posteriores al robo, se publicaron estimaciones muy superiores-. Pero ¿qué hacer con semejante póker de obras cuando su procedencia y documentación son sobradamente conocidas y resulta, por tanto, imposible introducirlas en el mercado?. «Las seis noches previas al robo acudió al museo a decapar pintura y desatornillar la estructura de un ventanal». He aquí cuando aparece el nombre del tercer protagonista de este relato: Yonathan Birn -relojero y amigo de Corvez, cuyo trabajo era mantener ocultas las pinturas. Durante el juicio celebrado en 2017, Birn declaró que, al estrecharse el cerco de la investigación policial, entró en pánico y las arrojó a la basura. Por lo que, de ser cierta esta versión, los lienzos habrían terminado incinerados con el resto de los residuos. Nadie implicado en la investigación creyó este extremo. Y sea o no cierta la hipótesis de que siguen escondidas, el hecho es que, a día de hoy, las cinco pinturas continúan desaparecidas.. Como en el resto de grandes robos de arte durante el último siglo, existe en el comportamiento de Tomic un aspecto turbador: la razón por la que entró en el Musée de la Ville fue para sustraer una única mercancía -la naturaleza muerta firmada por Léger-; sin embargo, y mientras recorría las salas de la institución parisina, este modus operandi calculado mutó para manifestarse el de coleccionista compulsivo. Robar el Léger respondía, todavía, a la lógica del encargo y del intercambio económico; Picasso, Modigliani, Mattise y Braque entran en escena, por el contrario, en la forma de «excedentes de deseo».. Podría afirmarse, en este sentido, que la pulsión estética experimentada por Tomic arruinó la viabilidad económica de la operación: atrapado visualmente por las obras, las incorpora al botín y, en consecuencia, lo convierte en algo progresivamente más difícil de monetizar. La «cesta de la compra» de Tomic adquirió un valor simbólico que imposibilitaba su circulación clandestina. De este modo, aquello que comenzó como un robo profesional terminó contaminado por una suerte de «bulimia estética»: cuanto mayor era el valor artístico acumulado, menor resultaba la posibilidad de convertirlo simplemente en dinero.. A resultas de introducir en la ecuación criminal algo tan difícil de administrar como el deseo, las pinturas dejaron de funcionar como mercancías para materializar un anhelo de posesión imposible. El caso de Tomic es, en suma, el caso más paradigmático del robo de arte como «pulsión apropiativa de orden estético».
