Hace casi un decenio se nos ofrecían las vidas paralelas de ocho artistas: Matisse y [[LINK:TAG|||tag|||633619fb5c059a26e23f8214|||Picasso]], Manet y Degas, Pollock y De Kooning, Freud y Bacon, en busca de buscar su voz propia, una independencia creativa motivada, eso sí, por la obra ajena. Sebastian Smee, con «El arte de la rivalidad. Amistad, traición y ruptura en el arte moderno», quiso analizar la amistad y la rivalidad en la formación de estos creadores a partir de un retrato, un intercambio de obras, una visita al estudio o una inauguración, que impulsó una tensión, un enfrentamiento, pero también una admiración incondicional y un estímulo para, al mirarse en el espejo del otro artista, autosuperarse frente al lienzo. Los ocho tenían su talento en potencia, estaban a punto de llevar a cabo sus grandes innovaciones creativas pero todavía no presentaban un estilo específico, y algo desencadenaba que vida y obra cambiasen de rumbo para siempre: «Manet rasga un retrato de él y su mujer pintado por Degas. De Kooning pelea con Pollock y al poco de la muerte de este se junta con su amante, Ruth Kligman. Freud rompe con su mentor y amigo íntimo Bacon tras haberse inmiscuido sin querer en su relación con un amante violento…».. El propio Smee contaba en la introducción que viajó a Japón para ver directamente la pequeña pintura que Degas había hecho a Édouard Manet y su esposa, Suzanne. Ya cuando el matrimonio Manet posó para este cuadro, en 1868-1869, éste había provocado el malestar entre los críticos por resultar indecoroso y no iba a tardar en sufrir un descenso gradual de su reputación. ¿Pero qué le pasó a este hombre al que todo el mundo adoraba para rasgar aquel cuadro y enemistarse con Degas? En todo caso, cuando Degas murió treinta años más tarde, entre las obras que le rodeaban, estaba ese cuadro rajado, que había recuperado de manos de su amigo para intentar repararlo, además de tres retratos a lápiz que le había hecho a Manet y más de ochenta obras de éste. ¿Qué ocurría entre ellos: fascinación o rivalidad?. Relaciones enfermizas. Aquel libro daba la respuesta a tales cosas, y reflexionaba sobre el daño que se inflige, pero también sobre el daño que estos pintores se hicieron a sí mismos en relaciones estimulantes y enfermizas. En el caso de Degas, acostumbrado a pintar temas del pasado y a encerrarse en su estudio, sin el influjo que en él ejerció su amigo Manet no hubiera tenido la iniciativa de explorar otros asuntos y pisar calles, cafés y locales de ensayo en los que ampliar su mirada pictórica. Y ahora, Smee sigue indagando en la sociología artística a través de «París en ruinas. Amor, guerra y el nacimiento del impresionismo» (traducción de Efrén del Valle Peñamil). Para el autor, no es posible comprender el nacimiento del impresionismo sin asumir hasta qué punto estuvo marcado por el trauma político, militar y moral que vivió París entre 1870 y 1871.. De esta manera, propone una interpretación en la que el arte aparece como una forma de respuesta ética y perceptiva ante la violencia, la derrota y el descrédito de los ideales republicanos. Por ejemplo, el llamado «Año Terrible», expresión acuñada por Victor Hugo, es un telón de fondo realmente activo que condiciona decisiones, sensibilidades y lenguajes visuales. El asedio de París, la hambruna, la capitulación frente al ejército prusiano y, poco después, la experiencia traumática de la Comuna y su aplastamiento, constituyen una secuencia de catástrofes que ponen en crisis no solo la vida cotidiana, sino también las certezas políticas y morales de una generación de artistas. Smee insiste en que esta acumulación de quiebras explica mejor que ninguna teoría formal la aparición de una nueva manera de mirar.. No todos los pintores vivieron los acontecimientos del mismo modo, por supuesto, ni en el mismo lugar. Mientras algunos huyeron o se alistaron lejos de la capital, solo unos pocos quedaron atrapados en la ciudad sitiada. Entre ellos destacan Édouard Manet, Berthe Morisot y Edgar Degas. Smee subraya que esta experiencia compartida de encierro, miedo y decepción política tuvo consecuencias duraderas en su obra, aunque no se tradujera en representaciones directas del conflicto. Cabe decir, a este respecto, que la ausencia de imágenes explícitas del asedio y de la Comuna en la pintura impresionista no es presentada como evasión, sino como síntoma de un impacto que obligó a buscar otros caminos.. El libro plantea así una paradoja productiva: los impresionistas vivieron de primera mano la destrucción de la ciudad, pero optaron por no pintarla. En lugar de escombros, cadáveres o incendios, sus lienzos posteriores insisten en escenas cotidianas, paisajes ribereños, interiores domésticos y momentos fugaces de sociabilidad. Smee interpreta esta elección como una respuesta consciente al descrédito de la retórica heroica y moralizante que dominó buena parte del arte oficial tras la derrota. Frente a los cuadros que «gemían de retórica moral» y buscaban complacer a una nueva clase dominante conservadora, los impresionistas apostaron por una estética de la transitoriedad, atenta a la luz cambiante y a la precariedad de lo vivido.. Desencantos políticos. En este marco, la relación entre Manet y Morisot se presenta como una historia de afinidad artística e intelectual atravesada por una intensa carga emocional. Manet aparece como una figura central, tanto por su influencia pictórica como por su posicionamiento político. Republicano convencido y enemigo declarado del autoritarismo, su desilusión tras la Comuna es descrita con precisión a partir de sus propias palabras, cuando se pregunta con amargura: «¿Cómo vamos a salir de todo esto?».. La pregunta, señala Smee, no es solo política, sino también artística. Por su parte, Smee rechaza la interpretación habitual que reduce los temas de Morisot a una consecuencia pasiva de las limitaciones sociales impuestas a las mujeres. Su decisión de pintar mujeres, niñas e interiores es leída como un gesto deliberado y radical, coherente con una nueva concepción del heroísmo tras el Año Terrible. En lugar de gestas públicas o escenas históricas, Morisot se concentra en la fragilidad de la vida cotidiana, en los momentos de tránsito y en una pintura que asume su carácter «incompleto» y vulnerable. Esta opción estética es vinculada de manera convincente a la experiencia del asedio y a la conciencia de precariedad que este generó.. Asimismo, Smee sostiene que Morisot llevó ciertos rasgos del impresionismo más lejos que muchos de sus contemporáneos, no en términos de espectacularidad, sino de coherencia. Su interés por lo que Robert D. Richardson llamó «la fase de taller, la etapa de alumbramiento del arte» permite pensar el impresionismo como una práctica que hace visible su propio proceso. Esta concepción influyó, según el autor, en la evolución de Manet durante la década de 1870, aunque resulte imposible trazar una línea unidireccional de influencia entre ambos, dada la intensidad de su diálogo creativo.. Por último, resulta inevitable referirse al desencanto político. Los impresionistas no abandonaron sus ideales republicanos tras 1871, pero dejaron de creer en soluciones simples. La experiencia de la violencia, tanto revolucionaria como represiva, introdujo una desconfianza profunda hacia el radicalismo y hacia las respuestas autoritarias. Ya desde el prólogo del libro, centrado en la figura de Gambetta, en Nadar y en la presencia casi mítica de [[LINK:TAG|||tag|||6336137c5c059a26e23f773b|||Victor Hugo]] durante el asedio, se habla de cómo política, literatura, técnica y espectáculo se entrelazaban en aquel momento.
Sebastian Smee rastrea cómo los días trágicos que vivió Francia influyó en la mirada de las grandes figuras del impresionismo, como Manet, Morisot y Degas, y que, a pesar de estar atrapados en el sitio de París, rehuyeron retratar la barbarie
Hace casi un decenio se nos ofrecían las vidas paralelas de ocho artistas: Matisse y Picasso, Manet y Degas, Pollock y De Kooning, Freud y Bacon, en busca de buscar su voz propia, una independencia creativa motivada, eso sí, por la obra ajena. Sebastian Smee, con «El arte de la rivalidad. Amistad, traición y ruptura en el arte moderno», quiso analizar la amistad y la rivalidad en la formación de estos creadores a partir de un retrato, un intercambio de obras, una visita al estudio o una inauguración, que impulsó una tensión, un enfrentamiento, pero también una admiración incondicional y un estímulo para, al mirarse en el espejo del otro artista, autosuperarse frente al lienzo. Los ocho tenían su talento en potencia, estaban a punto de llevar a cabo sus grandes innovaciones creativas pero todavía no presentaban un estilo específico, y algo desencadenaba que vida y obra cambiasen de rumbo para siempre: «Manet rasga un retrato de él y su mujer pintado por Degas. De Kooning pelea con Pollock y al poco de la muerte de este se junta con su amante, Ruth Kligman. Freud rompe con su mentor y amigo íntimo Bacon tras haberse inmiscuido sin querer en su relación con un amante violento…».. El propio Smee contaba en la introducción que viajó a Japón para ver directamente la pequeña pintura que Degas había hecho a Édouard Manet y su esposa, Suzanne. Ya cuando el matrimonio Manet posó para este cuadro, en 1868-1869, éste había provocado el malestar entre los críticos por resultar indecoroso y no iba a tardar en sufrir un descenso gradual de su reputación. ¿Pero qué le pasó a este hombre al que todo el mundo adoraba para rasgar aquel cuadro y enemistarse con Degas? En todo caso, cuando Degas murió treinta años más tarde, entre las obras que le rodeaban, estaba ese cuadro rajado, que había recuperado de manos de su amigo para intentar repararlo, además de tres retratos a lápiz que le había hecho a Manet y más de ochenta obras de éste. ¿Qué ocurría entre ellos: fascinación o rivalidad?. Relaciones enfermizas. Aquel libro daba la respuesta a tales cosas, y reflexionaba sobre el daño que se inflige, pero también sobre el daño que estos pintores se hicieron a sí mismos en relaciones estimulantes y enfermizas. En el caso de Degas, acostumbrado a pintar temas del pasado y a encerrarse en su estudio, sin el influjo que en él ejerció su amigo Manet no hubiera tenido la iniciativa de explorar otros asuntos y pisar calles, cafés y locales de ensayo en los que ampliar su mirada pictórica. Y ahora, Smee sigue indagando en la sociología artística a través de «París en ruinas. Amor, guerra y el nacimiento del impresionismo» (traducción de Efrén del Valle Peñamil). Para el autor, no es posible comprender el nacimiento del impresionismo sin asumir hasta qué punto estuvo marcado por el trauma político, militar y moral que vivió París entre 1870 y 1871.. De esta manera, propone una interpretación en la que el arte aparece como una forma de respuesta ética y perceptiva ante la violencia, la derrota y el descrédito de los ideales republicanos. Por ejemplo, el llamado «Año Terrible», expresión acuñada por Victor Hugo, es un telón de fondo realmente activo que condiciona decisiones, sensibilidades y lenguajes visuales. El asedio de París, la hambruna, la capitulación frente al ejército prusiano y, poco después, la experiencia traumática de la Comuna y su aplastamiento, constituyen una secuencia de catástrofes que ponen en crisis no solo la vida cotidiana, sino también las certezas políticas y morales de una generación de artistas. Smee insiste en que esta acumulación de quiebras explica mejor que ninguna teoría formal la aparición de una nueva manera de mirar.. No todos los pintores vivieron los acontecimientos del mismo modo, por supuesto, ni en el mismo lugar. Mientras algunos huyeron o se alistaron lejos de la capital, solo unos pocos quedaron atrapados en la ciudad sitiada. Entre ellos destacan Édouard Manet, Berthe Morisot y Edgar Degas. Smee subraya que esta experiencia compartida de encierro, miedo y decepción política tuvo consecuencias duraderas en su obra, aunque no se tradujera en representaciones directas del conflicto. Cabe decir, a este respecto, que la ausencia de imágenes explícitas del asedio y de la Comuna en la pintura impresionista no es presentada como evasión, sino como síntoma de un impacto que obligó a buscar otros caminos.. El libro plantea así una paradoja productiva: los impresionistas vivieron de primera mano la destrucción de la ciudad, pero optaron por no pintarla. En lugar de escombros, cadáveres o incendios, sus lienzos posteriores insisten en escenas cotidianas, paisajes ribereños, interiores domésticos y momentos fugaces de sociabilidad. Smee interpreta esta elección como una respuesta consciente al descrédito de la retórica heroica y moralizante que dominó buena parte del arte oficial tras la derrota. Frente a los cuadros que «gemían de retórica moral» y buscaban complacer a una nueva clase dominante conservadora, los impresionistas apostaron por una estética de la transitoriedad, atenta a la luz cambiante y a la precariedad de lo vivido.. Desencantos políticos. En este marco, la relación entre Manet y Morisot se presenta como una historia de afinidad artística e intelectual atravesada por una intensa carga emocional. Manet aparece como una figura central, tanto por su influencia pictórica como por su posicionamiento político. Republicano convencido y enemigo declarado del autoritarismo, su desilusión tras la Comuna es descrita con precisión a partir de sus propias palabras, cuando se pregunta con amargura: «¿Cómo vamos a salir de todo esto?».. La pregunta, señala Smee, no es solo política, sino también artística. Por su parte, Smee rechaza la interpretación habitual que reduce los temas de Morisot a una consecuencia pasiva de las limitaciones sociales impuestas a las mujeres. Su decisión de pintar mujeres, niñas e interiores es leída como un gesto deliberado y radical, coherente con una nueva concepción del heroísmo tras el Año Terrible. En lugar de gestas públicas o escenas históricas, Morisot se concentra en la fragilidad de la vida cotidiana, en los momentos de tránsito y en una pintura que asume su carácter «incompleto» y vulnerable. Esta opción estética es vinculada de manera convincente a la experiencia del asedio y a la conciencia de precariedad que este generó.. Asimismo, Smee sostiene que Morisot llevó ciertos rasgos del impresionismo más lejos que muchos de sus contemporáneos, no en términos de espectacularidad, sino de coherencia. Su interés por lo que Robert D. Richardson llamó «la fase de taller, la etapa de alumbramiento del arte» permite pensar el impresionismo como una práctica que hace visible su propio proceso. Esta concepción influyó, según el autor, en la evolución de Manet durante la década de 1870, aunque resulte imposible trazar una línea unidireccional de influencia entre ambos, dada la intensidad de su diálogo creativo.. Por último, resulta inevitable referirse al desencanto político. Los impresionistas no abandonaron sus ideales republicanos tras 1871, pero dejaron de creer en soluciones simples. La experiencia de la violencia, tanto revolucionaria como represiva, introdujo una desconfianza profunda hacia el radicalismo y hacia las respuestas autoritarias. Ya desde el prólogo del libro, centrado en la figura de Gambetta, en Nadar y en la presencia casi mítica de Victor Hugo durante el asedio, se habla de cómo política, literatura, técnica y espectáculo se entrelazaban en aquel momento.
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