Puede sorprender –o no– que el juego de azar más popular y con mayor tradición de España –el del Sorteo de Navidad– se encuentre vinculado al arte o, más concretamente, a la institución museística más señera de España: el Museo del Prado. Desde 1960, el margen izquierdo de cada décimo reproduce una de las obras que integran la vasta colección de esta pinacoteca. Los temas representados suelen ser los típicos de estas fechas: escenas del nacimiento, la «Adoración de los Reyes», la «Virgen con el Niño» o, como en este año, «La Natividad de la Virgen» –obra pintada por Juan García Miranda entre finales del XVII y comienzos del XVIII. Si se repasa el histórico de piezas seleccionadas para el billete de lotería del 22 de diciembre, se perfila un patrón muy reconocible en cuanto a autores y periodos: el periodo más transitado abarca un arco que va desde el Gótico tardío, pasando por el primer Renacimiento –siglos XV e inicios del XVI–, hasta el Barroco –siglo XVII, con incursiones puntuales en el manierismo o en «maestros bisagra» como Barocci –finales del XVI–. Atendiendo a la procedencia de los autores, se alternan escuelas y maestros hispanos –Murillo, García Miranda, Nicolás Francés, los Osona– con grandes nombres del canon europeo del Prado –Rafael, El Bosco, Fra Angelico o Maratti–.. De esta manera, el décimo funciona como una «mini-cartela» popular –o lo que es igual: como una pedagogía visual– que, año tras año, vuelve a un mismo núcleo –lo sagrado– y lo modula con varias estilísticas –Gótico, Renacimiento o Barroco–.. La interrogante que abre esta colaboración de más de seis décadas entre el Sorteo de Navidad y el Museo del Prado es la relativa a qué entidad sale más beneficiada. Analizada esta cuestión con un mínimo de distancia crítica, el intercambio no es simétrico: quien sale ganando es el billete de lotería, no El Prado. El décimo obtiene algo que por sí mismo no tiene: «aura cultural». Un objeto como este –pensado para el consumo masivo, efímero y estrictamente económico– se reviste de legitimidad simbólica al incorporar una imagen del Prado. El arte funciona aquí como un «sello de nobleza», como una garantía de respetabilidad: no es, en suma, solo un papel con números, sino un «fragmento de patrimonio». La operación se revela eficaz porque la obra del Prado aporta densidad histórica, tradición, sacralidad y, en el caso concreto de la iconografía navideña, una carga afectiva: el billete se ennoblece.. Para El Prado, la ganancia resulta ambigua. Es cierto que hay visibilidad, una difusión extraordinaria que ningún museo podría pagar en términos publicitarios –millones de personas miran una obra en un contexto no museístico–. Pero esa visibilidad funciona reductivamente: la obra queda despojada de escala, materialidad, contexto y complejidad, para convertirse en una «imagen-recuerdo», una estampa funcional asociada a una expectativa de suerte. El museo presta su capital simbólico, pero recibe a cambio una presencia diluida, casi folclorizada. El Prado no necesita al billete para consolidar su autoridad cultural; el billete sí necesita al Prado para elevar su estatus. El museo puede permitirse el gesto porque su posición es hegemónica, mientras que el décimo lo capitaliza porque carece de esa legitimidad.
Desde 1960, el margen izquierdo de cada décimo reproduce una de las obras que integran la vasta colección del Museo del Prado
Puede sorprender –o no– que el juego de azar más popular y con mayor tradición de España –el del Sorteo de Navidad– se encuentre vinculado al arte o, más concretamente, a la institución museística más señera de España: el Museo del Prado. Desde 1960, el margen izquierdo de cada décimo reproduce una de las obras que integran la vasta colección de esta pinacoteca. Los temas representados suelen ser los típicos de estas fechas: escenas del nacimiento, la «Adoración de los Reyes», la «Virgen con el Niño» o, como en este año, «La Natividad de la Virgen» –obra pintada por Juan García Miranda entre finales del XVII y comienzos del XVIII. Si se repasa el histórico de piezas seleccionadas para el billete de lotería del 22 de diciembre, se perfila un patrón muy reconocible en cuanto a autores y periodos: el periodo más transitado abarca un arco que va desde el Gótico tardío, pasando por el primer Renacimiento –siglos XV e inicios del XVI–, hasta el Barroco –siglo XVII, con incursiones puntuales en el manierismo o en «maestros bisagra» como Barocci –finales del XVI–. Atendiendo a la procedencia de los autores, se alternan escuelas y maestros hispanos –Murillo, García Miranda, Nicolás Francés, los Osona– con grandes nombres del canon europeo del Prado –Rafael, El Bosco, Fra Angelico o Maratti–.. De esta manera, el décimo funciona como una «mini-cartela» popular –o lo que es igual: como una pedagogía visual– que, año tras año, vuelve a un mismo núcleo –lo sagrado– y lo modula con varias estilísticas –Gótico, Renacimiento o Barroco–.. La interrogante que abre esta colaboración de más de seis décadas entre el Sorteo de Navidad y el Museo del Prado es la relativa a qué entidad sale más beneficiada. Analizada esta cuestión con un mínimo de distancia crítica, el intercambio no es simétrico: quien sale ganando es el billete de lotería, no El Prado. El décimo obtiene algo que por sí mismo no tiene: «aura cultural». Un objeto como este –pensado para el consumo masivo, efímero y estrictamente económico– se reviste de legitimidad simbólica al incorporar una imagen del Prado. El arte funciona aquí como un «sello de nobleza», como una garantía de respetabilidad: no es, en suma, solo un papel con números, sino un «fragmento de patrimonio». La operación se revela eficaz porque la obra del Prado aporta densidad histórica, tradición, sacralidad y, en el caso concreto de la iconografía navideña, una carga afectiva: el billete se ennoblece.. Para El Prado, la ganancia resulta ambigua. Es cierto que hay visibilidad, una difusión extraordinaria que ningún museo podría pagar en términos publicitarios –millones de personas miran una obra en un contexto no museístico–. Pero esa visibilidad funciona reductivamente: la obra queda despojada de escala, materialidad, contexto y complejidad, para convertirse en una «imagen-recuerdo», una estampa funcional asociada a una expectativa de suerte. El museo presta su capital simbólico, pero recibe a cambio una presencia diluida, casi folclorizada. El Prado no necesita al billete para consolidar su autoridad cultural; el billete sí necesita al Prado para elevar su estatus. El museo puede permitirse el gesto porque su posición es hegemónica, mientras que el décimo lo capitaliza porque carece de esa legitimidad.
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