La muerte de Georg Baselitz (1938) a los 88 años de edad supone la desaparición de uno de los grandes fundadores del nuevo arte alemán tras la tabula rasa establecida por el nazismo. Aunque históricamente se le identifica como uno de los fundadores y miembros destacados del neoexpresionismo germano, la relación de Baselitz con el grupo de los Anselm Kiefer, Immendorf etc., es “mutatis mutandis” parecida a la de Manet con los impresionistas: casi diez años mayor que ellos, su pintura redujo la incandescencia del gesto roto y dramático de los neoexpresionistas para “enfriarla” con una dimensión conceptual que la convirtió en una pieza suelta, desacomodada, dentro del movimiento. En 1969, Baselitz introdujo la que sería la principal seña de identidad de su pintura: las representaciones invertidas, realizadas directamente del revés, que, pese a haberse prodigado a lo largo del tiempo, nunca dejaron de perder ese punto de extrañamiento que desconcertaba al espectador.. A decir verdad, la inversión de la realidad no constituye un hallazgo atribuible a Baselitz en esa zona de interferencia en la que los últimos estertores de la modernidad y los albores de la posmodernidad se entreveraban y confundían. Los dos grandes titanes de la vanguardia -Picasso y Duchamp- jugaron ya con la “puesta hacia abajo” de textos y objetos. A partir de 1912, con el inicio del cubismo sintético y el periodo de los “papeles pegados”, el malagueño introdujo recortes de artículos de periódicos en sus composiciones, los cuales invertía para expresar aquella máxima anarquista de “darle la vuelta al mundo”.. En un cuadro como “La Suze”, crónicas de la Guerra de los Balcanes, publicadas en el periódico Le Journal, fueron dispuestas hacia abajo con la intención de intentar cambiar el rumbo de una Europa que parecía abocada al abismo. Por su parte, Duchamp, en su primer readymade, invierte el sentido de la rueda de bicicleta que adhiere a un taburete; mientras que, cuatro años después, en su icónica “Fountain”, vuelca un urinario para que el espectador lo perciba como invertido con respecto a su disposición y uso habituales. En este caso, alterar la direccionalidad de su lectura suponía la estrategia elegida por Duchamp no solo para vaciarlos de su funcionalidad, sino, todavía más importante, para deslizarlos desde el régimen de lo retiniano hasta el plano de lo conceptual.. En el caso de Baselitz, la puesta del revés de sus figuras atiende a dos argumentos principales y complementarios entre sí. El más básico de todos ellos responde a lo que Betty Edward explicó en los términos de una desactivación del “modo lógico”: al ver la imagen invertida, el hemisferio izquierdo del cerebro -encargado de las funciones lógico-verbales- se desactiva porque no reconoce aquello que está viendo -una nariz, una mano, etc.), permitiendo de esta manera que el hemisferio derecho -sobre el que recae la intelección de formas y espacios- se active y tome el control. De esta manera -y como el propio Baselitz admitió en no pocas ocasiones-, pintar las figuras del revés suponía una decisión que perseguía potenciar al máximo la recepción formal -el trazo, el color, la pintura en sí misma- del mundo representado.. Una de las consecuencias de esta resignificación plástica de la realidad es que el sujeto es sustraído a cualquier relato en el que pudiera estar inserto, y aislado en una soledad no exenta de ciertas resonancias existencialistas. Nacido en pleno auge del nacionalsocialismo, con una infancia marcada por los estragos de la Segunda Guerra Mundial, y una juventud atravesada por el trauma del Holocausto, no es difícil de inferir que, para Baselitz, las narrativas no eran portadoras precisamente de escenarios de emancipación. El relato teleológico de la modernidad no condujo a la consumación de una utopía de la salvación, sino al horror inimaginable de Auschwitz.. No es de extrañar que la necesidad de vaciar al sujeto de su impulso narrativo apareciera como una urgencia para Baselitz, cuyos “individuos cabeza abajo” introducen el bloqueo de los grandes relatos modernos, y la redimensión del individuo a su propia corporeidad. En tanto que uno de los grandes paradigmas del “retorno a la pintura” que se produjo durante la posmodernidad, no ha de extrañar que el neoexpresionismo alemán aportara casos evidentes, como los de Baselitz, en los que el final de los grandes relatos anunciado por Lyotard adquiriese una dimensión casi fundadora. Tras el final de Hitler, el nuevo arte alemán necesitaba arrojarse sincrónicamente en dos abismos: el del recuerdo autoinculpatorio de los millones de muertes causadas por un país desnortado éticamente; y el de la necesidad de fracturar enfáticamente la historia y suspender para siempre la narrativa del terror. Sin duda alguna, Baselitz fue uno de los artistas alemanes que mejor transitó el desierto que separaba las masacres del nazismo de un nuevo marco social, necesitado de curarse de la enfermedad del relato.
Desaparece uno de los grandes fundadores del nuevo arte alemán tras la tabula rasa establecida por el nazismo
La muerte de Georg Baselitz (1938) a los 88 años de edad supone la desaparición de uno de los grandes fundadores del nuevo arte alemán tras la tabula rasa establecida por el nazismo. Aunque históricamente se le identifica como uno de los fundadores y miembros destacados del neoexpresionismo germano, la relación de Baselitz con el grupo de los Anselm Kiefer, Immendorf etc., es “mutatis mutandis” parecida a la de Manet con los impresionistas: casi diez años mayor que ellos, su pintura redujo la incandescencia del gesto roto y dramático de los neoexpresionistas para “enfriarla” con una dimensión conceptual que la convirtió en una pieza suelta, desacomodada, dentro del movimiento. En 1969, Baselitz introdujo la que sería la principal seña de identidad de su pintura: las representaciones invertidas, realizadas directamente del revés, que, pese a haberse prodigado a lo largo del tiempo, nunca dejaron de perder ese punto de extrañamiento que desconcertaba al espectador.. A decir verdad, la inversión de la realidad no constituye un hallazgo atribuible a Baselitz en esa zona de interferencia en la que los últimos estertores de la modernidad y los albores de la posmodernidad se entreveraban y confundían. Los dos grandes titanes de la vanguardia -Picasso y Duchamp- jugaron ya con la “puesta hacia abajo” de textos y objetos. A partir de 1912, con el inicio del cubismo sintético y el periodo de los “papeles pegados”, el malagueño introdujo recortes de artículos de periódicos en sus composiciones, los cuales invertía para expresar aquella máxima anarquista de “darle la vuelta al mundo”.. En un cuadro como “La Suze”, crónicas de la Guerra de los Balcanes, publicadas en el periódico Le Journal, fueron dispuestas hacia abajo con la intención de intentar cambiar el rumbo de una Europa que parecía abocada al abismo. Por su parte, Duchamp, en su primer readymade, invierte el sentido de la rueda de bicicleta que adhiere a un taburete; mientras que, cuatro años después, en su icónica “Fountain”, vuelca un urinario para que el espectador lo perciba como invertido con respecto a su disposición y uso habituales. En este caso, alterar la direccionalidad de su lectura suponía la estrategia elegida por Duchamp no solo para vaciarlos de su funcionalidad, sino, todavía más importante, para deslizarlos desde el régimen de lo retiniano hasta el plano de lo conceptual.. En el caso de Baselitz, la puesta del revés de sus figuras atiende a dos argumentos principales y complementarios entre sí. El más básico de todos ellos responde a lo que Betty Edward explicó en los términos de una desactivación del “modo lógico”: al ver la imagen invertida, el hemisferio izquierdo del cerebro -encargado de las funciones lógico-verbales- se desactiva porque no reconoce aquello que está viendo -una nariz, una mano, etc.), permitiendo de esta manera que el hemisferio derecho -sobre el que recae la intelección de formas y espacios- se active y tome el control. De esta manera -y como el propio Baselitz admitió en no pocas ocasiones-, pintar las figuras del revés suponía una decisión que perseguía potenciar al máximo la recepción formal -el trazo, el color, la pintura en sí misma- del mundo representado.. Una de las consecuencias de esta resignificación plástica de la realidad es que el sujeto es sustraído a cualquier relato en el que pudiera estar inserto, y aislado en una soledad no exenta de ciertas resonancias existencialistas. Nacido en pleno auge del nacionalsocialismo, con una infancia marcada por los estragos de la Segunda Guerra Mundial, y una juventud atravesada por el trauma del Holocausto, no es difícil de inferir que, para Baselitz, las narrativas no eran portadoras precisamente de escenarios de emancipación. El relato teleológico de la modernidad no condujo a la consumación de una utopía de la salvación, sino al horror inimaginable de Auschwitz.. No es de extrañar que la necesidad de vaciar al sujeto de su impulso narrativo apareciera como una urgencia para Baselitz, cuyos “individuos cabeza abajo” introducen el bloqueo de los grandes relatos modernos, y la redimensión del individuo a su propia corporeidad. En tanto que uno de los grandes paradigmas del “retorno a la pintura” que se produjo durante la posmodernidad, no ha de extrañar que el neoexpresionismo alemán aportara casos evidentes, como los de Baselitz, en los que el final de los grandes relatos anunciado por Lyotard adquiriese una dimensión casi fundadora. Tras el final de Hitler, el nuevo arte alemán necesitaba arrojarse sincrónicamente en dos abismos: el del recuerdo autoinculpatorio de los millones de muertes causadas por un país desnortado éticamente; y el de la necesidad de fracturar enfáticamente la historia y suspender para siempre la narrativa del terror. Sin duda alguna, Baselitz fue uno de los artistas alemanes que mejor transitó el desierto que separaba las masacres del nazismo de un nuevo marco social, necesitado de curarse de la enfermedad del relato.
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