Ayer se presentó en el Museo Thyssen-Bornemisza la restauración de Venus y Cupido
Existe una experiencia que comparten varias generaciones de historiadores del arte, y es que, durante los años en los que no existían los Power Point ni internet, estudiamos a los grandes maestros a través de diapositivas proyectadas en aulas oscuras. Muchas de ellas estaban gastadas, sobreexpuestas o alteradas por el uso -literalmente, “quemadas”-. Los colores aparecían desvaídos y las diferencias entre unos pintores y otros tendían a diluirse: Tiziano, Rubens, Velázquez o Rembrandt parecían habitar una misma atmósfera dorada y parduzca. Aquellas imágenes permitían reconocer las composiciones, pero apenas transmitían la verdadera “temperatura cromática” de las obras. Algo parecido ocurre con los barnices envejecidos: con el paso del tiempo, la oxidación genera una película amarillenta que modifica profundamente la percepción de la pintura. Entonces, las diferencias tonales se comprimen, los contrastes se suavizan y la superficie adquiere una dominante cálida que acaba imponiéndose sobre las decisiones originales del artista. La degradación material produce así un curioso efecto de homogeneización visual, de suerte que pintores que perseguían objetivos muy distintos terminaban pareciéndose sorprendentemente entre sí.. La restauración de Venus y Cupido, de Rubens, que ayer se presentó en el [[LINK:TAG|||tag|||633619d1ecd56e3616932606|||Museo Thyssen-Bornemisza]], ofrece un extraordinario ejemplo para reflexionar sobre esta cuestión. La limpieza del barniz ha devuelto a la obra una luminosidad que permanecía parcialmente oculta, y ha permitido, en consecuencia, recuperar la lógica cromática con la que el pintor construyó la imagen. De repente, la distancia que separa a Rubens de otros maestros del Barroco se ha vuelto a hacer visible. Resulta tentador pensar, en este sentido, en Rubens y Rembrandt como dos extremos de una misma época. Mientras Rembrandt desarrolló una pintura que invita a internarse en la penumbra, Rubens concibió la superficie pictórica como un lugar de irradiación: sus figuras parecen emitir luz desde el interior, como fuentes autónomas.. Las carnaciones poseen, a causa de ello, una vibración que no depende únicamente del color local, sino de una compleja organización de capas, transparencias y reflejos. Los estudios técnicos realizados durante la restauración de “Venus y cupido” ayudan a comprender el origen de este efecto. Rubens no comenzaba sobre el blanco neutro del lienzo; antes bien, trabajaba sobre una preparación gris elaborada a partir de albayalde y negro carbón, una base intermedia que le permitía organizar desde el inicio las relaciones entre luz y sombra. A partir de ella levantaba progresivamente las carnaciones mediante mezclas de blanco de plomo, bermellón, lacas rojizas y pequeñas cantidades de pigmentos azules. La piel surgía así en la forma de un tejido cromático extraordinariamente complejo, lleno de matices rosados, nacarados y fríos que contribuían a generar una sensación de vida. Cuando se observa la obra en su estado previo al proceso de restauración, se observa cömo el barniz oxidado había alterado precisamente ese equilibrio. La tonalidad amarillenta superpuesta reducía la frescura de los rosas, amortiguaba las variaciones más delicadas y envolvía la composición en una atmósfera uniforme. Lo que aparecía ante el espectador era una versión parcialmente empobrecida de la obra, donde la riqueza cromática quedaba subordinada a una pátina común.. La restauración demuestra que conservar una pintura implica también conservar su sistema de luz. Al eliminar las capas que el tiempo ha ido depositando sobre la superficie, la obra recupera la singularidad de su lenguaje cromático. Rubens vuelve entonces a diferenciarse de quienes construyeron la oscuridad como experiencia visual. La luz vuelve a circular por la piel de Venus y la pintura deja de parecernos un recuerdo dorado del pasado para mostrarse como aquello que siempre fue: una sofisticada maquinaria destinada a producir claridad.
Arte
Existe una experiencia que comparten varias generaciones de historiadores del arte, y es que, durante los años en los que no existían los Power Point ni internet, estudiamos a los grandes maestros a través de diapositivas proyectadas en aulas oscuras. Muchas de ellas estaban gastadas, sobreexpuestas o alteradas por el uso -literalmente, “quemadas”-. Los colores aparecían desvaídos y las diferencias entre unos pintores y otros tendían a diluirse: Tiziano, Rubens, Velázquez o Rembrandt parecían habitar una misma atmósfera dorada y parduzca. Aquellas imágenes permitían reconocer las composiciones, pero apenas transmitían la verdadera “temperatura cromática” de las obras. Algo parecido ocurre con los barnices envejecidos: con el paso del tiempo, la oxidación genera una película amarillenta que modifica profundamente la percepción de la pintura. Entonces, las diferencias tonales se comprimen, los contrastes se suavizan y la superficie adquiere una dominante cálida que acaba imponiéndose sobre las decisiones originales del artista. La degradación material produce así un curioso efecto de homogeneización visual, de suerte que pintores que perseguían objetivos muy distintos terminaban pareciéndose sorprendentemente entre sí.. La restauración de Venus y Cupido, de Rubens, que ayer se presentó en el Museo Thyssen-Bornemisza, ofrece un extraordinario ejemplo para reflexionar sobre esta cuestión. La limpieza del barniz ha devuelto a la obra una luminosidad que permanecía parcialmente oculta, y ha permitido, en consecuencia, recuperar la lógica cromática con la que el pintor construyó la imagen. De repente, la distancia que separa a Rubens de otros maestros del Barroco se ha vuelto a hacer visible. Resulta tentador pensar, en este sentido, en Rubens y Rembrandt como dos extremos de una misma época. Mientras Rembrandt desarrolló una pintura que invita a internarse en la penumbra, Rubens concibió la superficie pictórica como un lugar de irradiación: sus figuras parecen emitir luz desde el interior, como fuentes autónomas.. Las carnaciones poseen, a causa de ello, una vibración que no depende únicamente del color local, sino de una compleja organización de capas, transparencias y reflejos. Los estudios técnicos realizados durante la restauración de “Venus y cupido” ayudan a comprender el origen de este efecto. Rubens no comenzaba sobre el blanco neutro del lienzo; antes bien, trabajaba sobre una preparación gris elaborada a partir de albayalde y negro carbón, una base intermedia que le permitía organizar desde el inicio las relaciones entre luz y sombra. A partir de ella levantaba progresivamente las carnaciones mediante mezclas de blanco de plomo, bermellón, lacas rojizas y pequeñas cantidades de pigmentos azules. La piel surgía así en la forma de un tejido cromático extraordinariamente complejo, lleno de matices rosados, nacarados y fríos que contribuían a generar una sensación de vida. Cuando se observa la obra en su estado previo al proceso de restauración, se observa cömo el barniz oxidado había alterado precisamente ese equilibrio. La tonalidad amarillenta superpuesta reducía la frescura de los rosas, amortiguaba las variaciones más delicadas y envolvía la composición en una atmósfera uniforme. Lo que aparecía ante el espectador era una versión parcialmente empobrecida de la obra, donde la riqueza cromática quedaba subordinada a una pátina común.. La restauración demuestra que conservar una pintura implica también conservar su sistema de luz. Al eliminar las capas que el tiempo ha ido depositando sobre la superficie, la obra recupera la singularidad de su lenguaje cromático. Rubens vuelve entonces a diferenciarse de quienes construyeron la oscuridad como experiencia visual. La luz vuelve a circular por la piel de Venus y la pintura deja de parecernos un recuerdo dorado del pasado para mostrarse como aquello que siempre fue: una sofisticada maquinaria destinada a producir claridad.