En el Museo del Prado se conserva la obra magistral de Pedro Pablo Rubens que lleva por título La adoración de los magos (1609). Sus proporciones majestuosas —tres metros y medio de alto por casi cinco metros de ancho— y la fuerza del relato, su movimiento interior, difícilmente pueden sustraerse a la mirada del visitante. Nada allí es discreto ni silencioso, excepto la luz que ilumina todo el cuadro y que procede de Jesús niño. Es una luz que no deslumbra, una luz interior, como corresponde a una luz doméstica, aunque la escena tenga lugar en el exterior del hogar sagrado. Esa luz discreta revela a cada cual el rostro del niño y el rostro de los demás. La epifanía del rostro divino y del rostro humano no necesita de grandes focos. Los focos acostumbran a ocultar por exceso de presencia.. El mismo Rubens nos descubre su rostro en el cuadro; su autorretrato corresponde al hombre de la casaca morada detrás del caballo, en la esquina inferior derecha. Es de los pocos rostros del cuadro que tiene una mirada contemplativa, como abstraída del alboroto y movimiento que suponen la adoración de unos magos acompañados por un séquito de forzudos y ruidosos criados y sus correspondientes animales. Todo en la escena es movimiento grandilocuente: masas musculares enormes, miradas de poder y de incredulidad, ruido de animales, ostentación de cofres y regalos. La mirada de Rubens contempla lo esencial de la escena: su mirada nos revela, por así decir, la revelación, la epifanía de cada persona. Cada cual es alguien delante de Jesús niño y se define por su actitud hacia él. Rubens se sitúa, por decirlo de algún modo, dentro y fuera del cuadro simultáneamente; nos presta su mirada contemplativa para que no nos dejemos llevar por el espectáculo de la verbosidad y el ruido. No en vano, una pintura no deja de ser una extensión de la mirada del artista.. En esta epifanía del rostro del otro nos topamos con otra mirada, la que nos dirige el criado que transporta a sus espaldas un cofre. Esa mirada nos introduce en el interior del cuadro y nos interpela a tomar posición. Es una mirada inquisitiva, casi provocadora; una mirada que nos incita a responder a una pregunta sin palabras: «Y tú, ¿qué piensas de todo esto? ¿También tú has venido a adorar al niño? ¿Desde cuándo un niño merece tanta consideración, tantos esclavos?…». Es una mirada dolida, resentida con su condición de esclavo. Está muy cerca de Dios, pero es incapaz de verlo y, por tanto, de verse libre. En el momento en que Rubens «congela» la imagen, tampoco los tres reyes magos parecen haber descubierto todavía la divinidad de la criatura. Sus miradas son miradas curiosas; la de Melchor, casi incrédula en su asombro. Se trata de un instante, el instante previo a la revelación del Dios niño y del propio descubrimiento personal de quién se es verdaderamente. Rubens es un explorador de los instantes y de los rostros. Todo, mágicamente, está en movimiento en el interior del cuadro.. El que sí parece reconocer la divinidad del niño es el mismo Rubens. De hecho, lo pinta jugando con los granos de incienso que le presenta Gaspar. De los tres regalos, oro, incienso y mirra, Rubens hace que el niño juegue con el atributo propio de lo divino; ni con el oro ni con la mirra. Juega distraído, como juega un niño; pero juega también a «distraer», a «despistar». Allí la divinidad pasa inadvertida para la mayoría de las miradas porque se oculta el infinito en un rostro de niño, y de un niño frágil. Todas las masas de músculos y figuras voluminosas se oponen en diagonal a la fragilidad y a la desnudez del niño Jesús. Pero la luz, la «invisible» luz, compensa la escena y pone el protagonismo no en lo poderoso y oscuro, sino en lo que es frágil y luminoso. Allí está la fuente de luz que nos deja ver la escena y los rostros.. La reflexión pictórica de Rubens sobre los rostros me recuerda aquello que dice Emmanuel Levinas en Totalidad e Infinito. Para ver un rostro, mi orientación hacia el «Otro» —respeto las mayúsculas de Levinas— no debe ser de posesión, de utilidad, de negocio, sino la del regalo, la del don. El rostro es la manera en que el Otro se me presenta más allá de toda representación posible; se expresa como aquello infinito, irreductible a mí, a mis caprichos, a mis ideas preconcebidas. Es evidente que no todas las miradas que nos presenta Rubens en esta obra son miradas preparadas para descubrir rostros; cuanto más alejadas del don, más impenetrable se vuelve el misterio. Y, a la vez, esta pintura nos hace patente que la única manera de despertar esa mirada tiene que ver con la luz que irradia el niño. Ese niño posibilita que aprendamos a ver rostros. El único antídoto para tanto narcisismo contemporáneo.. No es casualidad que Rubens eligiera este tema para realizar el encargo que la ciudad de Amberes le hiciera en 1608 para decorar el Salón de Estados del Ayuntamiento. Ese lugar iba a acoger un tratado de paz entre España y las Provincias Unidas, conocido con el nombre de Tregua de los Doce Años. En el trasfondo de toda paz está el acoger al otro en sus diferencias; esto es, en ser capaz de ver un rostro infinito más allá de todas las etiquetas. En comprender, además, que ver rostros y no «hocicos», «morros», «caretos» o «caretas»… exige estar atento a una pedagogía divina que, sin palabras, ilumina Europa desde hace más de dos mil años.
El que sí parece reconocer la divinidad del niño es el mismo Rubens
En el Museo del Prado se conserva la obra magistral de Pedro Pablo Rubens que lleva por título La adoración de los magos (1609). Sus proporciones majestuosas —tres metros y medio de alto por casi cinco metros de ancho— y la fuerza del relato, su movimiento interior, difícilmente pueden sustraerse a la mirada del visitante. Nada allí es discreto ni silencioso, excepto la luz que ilumina todo el cuadro y que procede de Jesús niño. Es una luz que no deslumbra, una luz interior, como corresponde a una luz doméstica, aunque la escena tenga lugar en el exterior del hogar sagrado. Esa luz discreta revela a cada cual el rostro del niño y el rostro de los demás. La epifanía del rostro divino y del rostro humano no necesita de grandes focos. Los focos acostumbran a ocultar por exceso de presencia.. El mismo Rubens nos descubre su rostro en el cuadro; su autorretrato corresponde al hombre de la casaca morada detrás del caballo, en la esquina inferior derecha. Es de los pocos rostros del cuadro que tiene una mirada contemplativa, como abstraída del alboroto y movimiento que suponen la adoración de unos magos acompañados por un séquito de forzudos y ruidosos criados y sus correspondientes animales. Todo en la escena es movimiento grandilocuente: masas musculares enormes, miradas de poder y de incredulidad, ruido de animales, ostentación de cofres y regalos. La mirada de Rubens contempla lo esencial de la escena: su mirada nos revela, por así decir, la revelación, la epifanía de cada persona. Cada cual es alguien delante de Jesús niño y se define por su actitud hacia él. Rubens se sitúa, por decirlo de algún modo, dentro y fuera del cuadro simultáneamente; nos presta su mirada contemplativa para que no nos dejemos llevar por el espectáculo de la verbosidad y el ruido. No en vano, una pintura no deja de ser una extensión de la mirada del artista.. En esta epifanía del rostro del otro nos topamos con otra mirada, la que nos dirige el criado que transporta a sus espaldas un cofre. Esa mirada nos introduce en el interior del cuadro y nos interpela a tomar posición. Es una mirada inquisitiva, casi provocadora; una mirada que nos incita a responder a una pregunta sin palabras: «Y tú, ¿qué piensas de todo esto? ¿También tú has venido a adorar al niño? ¿Desde cuándo un niño merece tanta consideración, tantos esclavos?…». Es una mirada dolida, resentida con su condición de esclavo. Está muy cerca de Dios, pero es incapaz de verlo y, por tanto, de verse libre. En el momento en que Rubens «congela» la imagen, tampoco los tres reyes magos parecen haber descubierto todavía la divinidad de la criatura. Sus miradas son miradas curiosas; la de Melchor, casi incrédula en su asombro. Se trata de un instante, el instante previo a la revelación del Dios niño y del propio descubrimiento personal de quién se es verdaderamente. Rubens es un explorador de los instantes y de los rostros. Todo, mágicamente, está en movimiento en el interior del cuadro.. El que sí parece reconocer la divinidad del niño es el mismo Rubens. De hecho, lo pinta jugando con los granos de incienso que le presenta Gaspar. De los tres regalos, oro, incienso y mirra, Rubens hace que el niño juegue con el atributo propio de lo divino; ni con el oro ni con la mirra. Juega distraído, como juega un niño; pero juega también a «distraer», a «despistar». Allí la divinidad pasa inadvertida para la mayoría de las miradas porque se oculta el infinito en un rostro de niño, y de un niño frágil. Todas las masas de músculos y figuras voluminosas se oponen en diagonal a la fragilidad y a la desnudez del niño Jesús. Pero la luz, la «invisible» luz, compensa la escena y pone el protagonismo no en lo poderoso y oscuro, sino en lo que es frágil y luminoso. Allí está la fuente de luz que nos deja ver la escena y los rostros.. La reflexión pictórica de Rubens sobre los rostros me recuerda aquello que dice Emmanuel Levinas en Totalidad e Infinito. Para ver un rostro, mi orientación hacia el «Otro» —respeto las mayúsculas de Levinas— no debe ser de posesión, de utilidad, de negocio, sino la del regalo, la del don. El rostro es la manera en que el Otro se me presenta más allá de toda representación posible; se expresa como aquello infinito, irreductible a mí, a mis caprichos, a mis ideas preconcebidas. Es evidente que no todas las miradas que nos presenta Rubens en esta obra son miradas preparadas para descubrir rostros; cuanto más alejadas del don, más impenetrable se vuelve el misterio. Y, a la vez, esta pintura nos hace patente que la única manera de despertar esa mirada tiene que ver con la luz que irradia el niño. Ese niño posibilita que aprendamos a ver rostros. El único antídoto para tanto narcisismo contemporáneo.. No es casualidad que Rubens eligiera este tema para realizar el encargo que la ciudad de Amberes le hiciera en 1608 para decorar el Salón de Estados del Ayuntamiento. Ese lugar iba a acoger un tratado de paz entre España y las Provincias Unidas, conocido con el nombre de Tregua de los Doce Años. En el trasfondo de toda paz está el acoger al otro en sus diferencias; esto es, en ser capaz de ver un rostro infinito más allá de todas las etiquetas. En comprender, además, que ver rostros y no «hocicos», «morros», «caretos» o «caretas»… exige estar atento a una pedagogía divina que, sin palabras, ilumina Europa desde hace más de dos mil años.
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