El Museo del Prado reivindica el impacto italiano pre renacentista en los reinos hispanos a través de una brillante y exigente exposición
Las dos orillas del Mediterráneo brillaron artísticamente mucho antes del Renacimiento. La España e Italia previas al Greco o Tiziano, gozaban de una luz propia y emitida por los elegantes y majestuosos reflejos del oro. Antes del óleo y el lienzo, se cultivaron tablas pigmentadas y doradas a través de técnicas tan renovadoras y sofisticadas como desconocidas. O, más bien, infravaloradas, injustamente nubladas. Pues el oscurantismo que rodea a la época medieval es extenso, e históricamente se ha utilizado como contraste del esplendor y la belleza renacentistas. Pero resulta complejo, casi suena a acto infundado, dilatar las tinieblas de esta época hacia las delicias de sus creadores, pues se produjo una renovación artística basada en el cruce, el intercambio, la influencia y el cuidado de las posibilidades lumínicas. Y más incomprensible le resultará aún al espectador si se introduce en las salas que el [[LINK:TAG|||tag|||63361c081e757a32c790c891|||Museo Nacional del Prado]] ha dedicado a una producción artística desarrollada mucho antes de la irrupción del Renacimiento. Hasta el 20 de septiembre, el edificio Jerónimos de la Pinacoteca acoge «A la manera de Italia. España y el gótico mediterráneo (1320-1420)», la primera de sus grandes apuestas para 2026, que ha contado con el patrocinio exclusivo de la Fundación BBVA.. Ante las paredes teñidas de un sugerente azul gótico, la exposición cuenta con más de un centenar de obras que contrastan con sus intensos oros y colores. Unas piezas procedentes de 31 instituciones españolas y 25 extranjeras. «Es el resultado de un trabajo de más de tres años», apunta Joan Molina, comisario y jefe de Colección de pintura europea hasta 1500. Tras un, define, «concienzudo» estudio de cada pieza, la muestra establece «un hilo argumental de un periodo conocido entre especialistas pero muy poco conocido en el gran público. Y también injustamente valorado entre académicos, que aún lo consideran una época atrasada respecto a otras». El Trecento italiano marcó el ritmo del devenir del arte en buena parte de Europa, encontrando en los reinos hispanos uno de sus principales espacios de recepción. Esta etapa, plantea Molina, «podría ser considerada una precuela del Renacimiento, y una época de gran influencia. En el siglo XIV ya hubo una gran fascinación hacia esa cultura del Trecento y, gracias a los intercambios comerciales y a la movilidad de las rutas, ésta llegó a la Península Ibérica antes que a ningún otro lugar de Europa». Una España de férreas bases góticas, pero que se mostró abiertamente sensible a la estética renovadora y a la sofisticación técnica que maestros del otro lado del Mediterráneo, véase Giotto, Simone Martini o los hermanos Lorenzetti, encabezaron a modo de revolución artística.. Declinaciones y estructuras. Son las creaciones de Ferrer y Arnau Bassa –padre e hijo–, así como las de Joan Loert, conocido como el Maestro de los Privilegios, reveladores ejemplos de cómo el lenguaje trecentista se convirtió, para los creadores hispanos, en un modelo abierto a todo tipo de versiones y adaptaciones. Ferrer Bassa, desde la Corona de Aragón, demostró su debilidad por el arte de Siena, así como por el repertorio iconográfico religioso de Italia, y lo conjugó con elementos de la tradición del gótico francés, e incluso del arte bizantino. Fue, junto a su hijo, quien arrancó el concepto del retablo, lo que demuestra «que fueron innovadores también en las estructuras, pues tendrá un desarrollo espectacular en la Península Ibérica a lo largo de los siglos siguientes». Por su parte, Loert, en el reino de Mallorca, fue de los primeros en llevar a cabo la hibridación entre fórmulas artísticas locales y modelos trecentistas. Unas adaptaciones que relucen en la muestra con obras como «San Miguel», de Ferrer Bassa, «una atribución que hemos hecho en el catálogo y que va a tener una discusión crítica importante», advierte el comisario.. Tras esta primera sección sobre las declinaciones del arte italiano, la muestra continúa destacando Aviñón, la capital papal entre 1307 y 1403, y un lugar cosmopolita que sirvió como puente entre los maestros sieneses y los hispanos. Así como los conventos y la corte también fueron fundamentales, continúa la exposición, para asimilar los modelos y temas del país vecino y traducirlos a la realidad de España. Destaca «Verónica de la Virgen», de Jaume Cabrera, «inspirada en motivos romanos, y una imagen que dio lugar a una serie de réplicas en la Corona de Aragón, que hizo que la Verónica fuese uno de los puntos más extendidos del ámbito mariano», apunta Molina. Por su parte, la cuarta sección se centra en la sofisticación técnica y el uso de materiales preciosos como otro de los rasgos que selló el Trecento italiano. Los bordados con hilos de oro y plata, los esmaltes traslúcidos sieneses, las esculturas policromadas y, especialmente, la refinada manipulación del oro aportan a la muestra de una brillantez detallística que resulta incluso hipnótica. Ejemplo de ello es el oro cincelado de los mantos de Santa Lucía en el embriagador «Retablo de San Julián y Santa Lucía» (1384-85), de Pere y Jaume Serra: revela el papel activo del metal, modulando la luz según el punto de vista. Una pieza que, además, ha perdido la plata de su marco superior, de madera, así como otros detalles de tal manera que invita al espectador a imaginar cómo esos reflejos dorados y plateados lucirían en el momento de su concepción. Además, para ello también ha echado una mano este proyecto, pues si algo debe celebrar el Museo del Prado es la intensa labor de restauración que se ha llevado a cabo de cara a esta muestra.. Explica Miguel Falomir, director del museo, que «de las 21 obras que se han restaurado para la exposición, dos de ellas han cobrado una nueva vida». Se refiere a «Apóstoles Simón y Mateo», temple y pan de oro sobre tabla realizado por Gherardo Starnina, y en el que han recuperado con intensidad sus colores y su impronta originaria. Un artista el citado importante, además, por protagonizar una última sección en la que se propone un giro rotundo a todo lo anterior. La obra de Starnina, como «Trinità» (1404), que se expone por primera vez, ilustra cómo este maestro toscano, tras su paso por las coronas de Castilla y Aragón, llevó al ambiente artístico de Florencia el renovador lenguaje tardogótico que asumió en Valencia. En definitiva, y tras elaborarse también en paralelo a este proyecto un exigente estudio e investigación –que se plasma en el catálogo que lo acompaña–, se subraya ante el espectador, con luces y brillos, cómo el intercambio artístico mediterráneo vivió su época dorada –nunca mejor dicho– antes del presumir renacentista. Pues, reivindica Molina, «las patrias del arte pueden ser alternativas y no pueden ser juzgadas como un modelo fijo y estable».
Arte
Las dos orillas del Mediterráneo brillaron artísticamente mucho antes del Renacimiento. La España e Italia previas al Greco o Tiziano, gozaban de una luz propia y emitida por los elegantes y majestuosos reflejos del oro. Antes del óleo y el lienzo, se cultivaron tablas pigmentadas y doradas a través de técnicas tan renovadoras y sofisticadas como desconocidas. O, más bien, infravaloradas, injustamente nubladas. Pues el oscurantismo que rodea a la época medieval es extenso, e históricamente se ha utilizado como contraste del esplendor y la belleza renacentistas. Pero resulta complejo, casi suena a acto infundado, dilatar las tinieblas de esta época hacia las delicias de sus creadores, pues se produjo una renovación artística basada en el cruce, el intercambio, la influencia y el cuidado de las posibilidades lumínicas. Y más incomprensible le resultará aún al espectador si se introduce en las salas que el Museo Nacional del Prado ha dedicado a una producción artística desarrollada mucho antes de la irrupción del Renacimiento. Hasta el 20 de septiembre, el edificio Jerónimos de la Pinacoteca acoge «A la manera de Italia. España y el gótico mediterráneo (1320-1420)», la primera de sus grandes apuestas para 2026, que ha contado con el patrocinio exclusivo de la Fundación BBVA.. Ante las paredes teñidas de un sugerente azul gótico, la exposición cuenta con más de un centenar de obras que contrastan con sus intensos oros y colores. Unas piezas procedentes de 31 instituciones españolas y 25 extranjeras. «Es el resultado de un trabajo de más de tres años», apunta Joan Molina, comisario y jefe de Colección de pintura europea hasta 1500. Tras un, define, «concienzudo» estudio de cada pieza, la muestra establece «un hilo argumental de un periodo conocido entre especialistas pero muy poco conocido en el gran público. Y también injustamente valorado entre académicos, que aún lo consideran una época atrasada respecto a otras». El Trecento italiano marcó el ritmo del devenir del arte en buena parte de Europa, encontrando en los reinos hispanos uno de sus principales espacios de recepción. Esta etapa, plantea Molina, «podría ser considerada una precuela del Renacimiento, y una época de gran influencia. En el siglo XIV ya hubo una gran fascinación hacia esa cultura del Trecento y, gracias a los intercambios comerciales y a la movilidad de las rutas, ésta llegó a la Península Ibérica antes que a ningún otro lugar de Europa». Una España de férreas bases góticas, pero que se mostró abiertamente sensible a la estética renovadora y a la sofisticación técnica que maestros del otro lado del Mediterráneo, véase Giotto, Simone Martini o los hermanos Lorenzetti, encabezaron a modo de revolución artística.. Son las creaciones de Ferrer y Arnau Bassa –padre e hijo–, así como las de Joan Loert, conocido como el Maestro de los Privilegios, reveladores ejemplos de cómo el lenguaje trecentista se convirtió, para los creadores hispanos, en un modelo abierto a todo tipo de versiones y adaptaciones. Ferrer Bassa, desde la Corona de Aragón, demostró su debilidad por el arte de Siena, así como por el repertorio iconográfico religioso de Italia, y lo conjugó con elementos de la tradición del gótico francés, e incluso del arte bizantino. Fue, junto a su hijo, quien arrancó el concepto del retablo, lo que demuestra «que fueron innovadores también en las estructuras, pues tendrá un desarrollo espectacular en la Península Ibérica a lo largo de los siglos siguientes». Por su parte, Loert, en el reino de Mallorca, fue de los primeros en llevar a cabo la hibridación entre fórmulas artísticas locales y modelos trecentistas. Unas adaptaciones que relucen en la muestra con obras como «San Miguel», de Ferrer Bassa, «una atribución que hemos hecho en el catálogo y que va a tener una discusión crítica importante», advierte el comisario.. Tras esta primera sección sobre las declinaciones del arte italiano, la muestra continúa destacando Aviñón, la capital papal entre 1307 y 1403, y un lugar cosmopolita que sirvió como puente entre los maestros sieneses y los hispanos. Así como los conventos y la corte también fueron fundamentales, continúa la exposición, para asimilar los modelos y temas del país vecino y traducirlos a la realidad de España. Destaca «Verónica de la Virgen», de Jaume Cabrera, «inspirada en motivos romanos, y una imagen que dio lugar a una serie de réplicas en la Corona de Aragón, que hizo que la Verónica fuese uno de los puntos más extendidos del ámbito mariano», apunta Molina. Por su parte, la cuarta sección se centra en la sofisticación técnica y el uso de materiales preciosos como otro de los rasgos que selló el Trecento italiano. Los bordados con hilos de oro y plata, los esmaltes traslúcidos sieneses, las esculturas policromadas y, especialmente, la refinada manipulación del oro aportan a la muestra de una brillantez detallística que resulta incluso hipnótica. Ejemplo de ello es el oro cincelado de los mantos de Santa Lucía en el embriagador «Retablo de San Julián y Santa Lucía» (1384-85), de Pere y Jaume Serra: revela el papel activo del metal, modulando la luz según el punto de vista. Una pieza que, además, ha perdido la plata de su marco superior, de madera, así como otros detalles de tal manera que invita al espectador a imaginar cómo esos reflejos dorados y plateados lucirían en el momento de su concepción. Además, para ello también ha echado una mano este proyecto, pues si algo debe celebrar el Museo del Prado es la intensa labor de restauración que se ha llevado a cabo de cara a esta muestra.. Explica Miguel Falomir, director del museo, que «de las 21 obras que se han restaurado para la exposición, dos de ellas han cobrado una nueva vida». Se refiere a «Apóstoles Simón y Mateo», temple y pan de oro sobre tabla realizado por Gherardo Starnina, y en el que han recuperado con intensidad sus colores y su impronta originaria. Un artista el citado importante, además, por protagonizar una última sección en la que se propone un giro rotundo a todo lo anterior. La obra de Starnina, como «Trinità» (1404), que se expone por primera vez, ilustra cómo este maestro toscano, tras su paso por las coronas de Castilla y Aragón, llevó al ambiente artístico de Florencia el renovador lenguaje tardogótico que asumió en Valencia. En definitiva, y tras elaborarse también en paralelo a este proyecto un exigente estudio e investigación –que se plasma en el catálogo que lo acompaña–, se subraya ante el espectador, con luces y brillos, cómo el intercambio artístico mediterráneo vivió su época dorada –nunca mejor dicho– antes del presumir renacentista. Pues, reivindica Molina, «las patrias del arte pueden ser alternativas y no pueden ser juzgadas como un modelo fijo y estable».
