Roma celebra una de las muestras de la primavera en mitad de una ciudad plagada de las obras del maestro en cada esquina
La Gallerie Nazionali di Arte Antica –Palazzo Barberini– acoge hasta el 14 de junio una de las exposiciones de la primavera en Roma: «Bernini y los Barberini». Los coleccionistas de «blockbusters» no deben esperar un evento museístico de gran escala diseñado para atraer a multitudes de turistas y convertir el interminable tiempo de espera en la cola en una suerte de «penitencia desiderativa».. Plantear una exposición sobre el genio del Barroco en una ciudad cuyas iglesias y el tejido urbano están salpicados de sus obras constituye un propósito arriesgado. De ahí que su comisario, Francesco Petrucci –uno de los mayores especialistas en el contexto barroco y, en particular, en la figura de Bernini–, haya diseñado una exposición que es más «discursiva» que «dispositiva», y que, a contracorriente de las políticas museísticas actuales, prioriza la investigación sobre la máquina del espectáculo. La muestra reconstruye, mediante bloques inequívocos, la alianza entre Gian Lorenzo Bernini y Maffeo Barberini –aupado al sillón papal bajo el nombre de Urbano VIII–. Desde esta perspectiva, no se explora la producción de Bernini desde el paradigma del «genio individual», sino como el resultado de una relación de mecenazgo continuada y estratégica.. Urbano VIII fue mucho más que el protector de Bernini: como se desliza del recorrido urdido por Petrucci, el Barberini fue el auténtico arquitecto de la carrera del artista. La exposición pone de manifiesto cómo el vínculo entre ambos nombres fue el fundamento de la consolidación del lenguaje barroco; de las grandes obras del San Pedro posterior a Julio II; y de la transformación visual de Roma. Aquello que se desprende de la presente propuesta curatorial es que la «tecnología emocional» que activó el Barroco –un arte que conmueve, seduce, impone y, sobre todo, convence– surgió de la coalición estratégica entre Urbano VIII y Bernini.. Uno de los aspectos más interesantes de «Bernini y los Barberini» es que la tentación de una lectura celebratoria del éxito de esta «gran alianza» no logra deshacerse de un cierto tinte crítico, consecuencia de la manera contundente en la que se explicita el entreveramiento entre arte y poder. En plena Roma postridentina –en la que el arte adquiere una materialización profundamente operativa–, la relación entre Urbano VIII y Bernini se demuestra por entero disimétrica: el artista se revela como el instrumento necesario de un programa político ultimado hasta en el más mínimo detalle; es el poder el auténtico productor de sensibilidad de la época; y, en definitiva, el Barroco como una ingeniería cultural que surge como dispositivo ideológico. Si se analiza la historia del arte como un relato en el que todos los estadios se encuentran afectados entre sí, no es descabellado rastrear en esta primera mitad del siglo XVII, la genealogía del sistema artístico contemporáneo.. La sección más «escultórica» de la muestra es la configurada por la primera sala: «Apropiárselo todo como si fuera suyo». En ella, se señala el momento (1618) en el que Maffeo Barberini descubre al prodigio infantil de Gian Lorenzo, cuando este trabajaba en el taller de su padre, Pietro. En un espacio presidido por ejemplos del virtuosismo del que hacía gala su progenitor, destacan obras como el «San Sebastián» (c. 1617-1618-) o el «San Lorenzo» (c. 1616-1617), en el que Gian Lorenzo, por medio de su «disidencia naturalista», sentó las bases de la revolución barroca. Enorme interés, igualmente, presenta la sala que, bajo la denominación de «Non Plus Ultra», examina el programa artístico desarrollado en San Pedro, por Maffeo Barberini, nada más ser elegido Papa en 1623.. El encargo a Bernini del Baldaquino situado bajo la cúpula de Miguel Ángel nucleó este proyecto del «nuevo San Pedro», que la exposición se encarga de reconstruir mediante delicados dibujos a lápiz. Dentro del sistema solar configurado por el Baldaquino, las tintas de las que el escultor se valió para pergeñar su monumental «San Longinos» constituyen otra de las pequeñas joyas de esta muestra.. Si a estas dos secciones, sumamos la que, bajo la leyenda de «La libertad de Bernini, el poder de Urbano VIII», ofrece ejemplos de la producción pictórica de Bernini –en la que el artista se sintió más libre, fuera de su instrumentalización del Papa Barberini–, el resto de la muestra está centrada en el retrato escultórico. El encargo que, en 1627, realiza Francesco Barberini a Bernini para que realizara una serie de bustos de miembros de su familia ya fallecidos supone uno de los momentos más intensos de la colaboración del artista con esta poderosa familia, y también de los menos interesantes de su trayectoria. Pese a su revolucionaria capacidad para el naturalismo, los bustos no logran transmitir la inmediatez expresiva de sus obras de «cuerpo entero». Si su presencia en la exposición es por completo pertinente, desde el punto de vista plástico, la muestra languidece con la sucesión de retratos átonos de la familia Barberini. En este punto, la escisión entre la potencia discursiva de la muestra y su seducción visual se torna insalvable.
Arte
La Gallerie Nazionali di Arte Antica –Palazzo Barberini– acoge hasta el 14 de junio una de las exposiciones de la primavera en Roma: «Bernini y los Barberini». Los coleccionistas de «blockbusters» no deben esperar un evento museístico de gran escala diseñado para atraer a multitudes de turistas y convertir el interminable tiempo de espera en la cola en una suerte de «penitencia desiderativa».. Plantear una exposición sobre el genio del Barroco en una ciudad cuyas iglesias y el tejido urbano están salpicados de sus obras constituye un propósito arriesgado. De ahí que su comisario, Francesco Petrucci –uno de los mayores especialistas en el contexto barroco y, en particular, en la figura de Bernini–, haya diseñado una exposición que es más «discursiva» que «dispositiva», y que, a contracorriente de las políticas museísticas actuales, prioriza la investigación sobre la máquina del espectáculo. La muestra reconstruye, mediante bloques inequívocos, la alianza entre Gian Lorenzo Bernini y Maffeo Barberini –aupado al sillón papal bajo el nombre de Urbano VIII–. Desde esta perspectiva, no se explora la producción de Bernini desde el paradigma del «genio individual», sino como el resultado de una relación de mecenazgo continuada y estratégica.. Urbano VIII fue mucho más que el protector de Bernini: como se desliza del recorrido urdido por Petrucci, el Barberini fue el auténtico arquitecto de la carrera del artista. La exposición pone de manifiesto cómo el vínculo entre ambos nombres fue el fundamento de la consolidación del lenguaje barroco; de las grandes obras del San Pedro posterior a Julio II; y de la transformación visual de Roma. Aquello que se desprende de la presente propuesta curatorial es que la «tecnología emocional» que activó el Barroco –un arte que conmueve, seduce, impone y, sobre todo, convence– surgió de la coalición estratégica entre Urbano VIII y Bernini.. Uno de los aspectos más interesantes de «Bernini y los Barberini» es que la tentación de una lectura celebratoria del éxito de esta «gran alianza» no logra deshacerse de un cierto tinte crítico, consecuencia de la manera contundente en la que se explicita el entreveramiento entre arte y poder. En plena Roma postridentina –en la que el arte adquiere una materialización profundamente operativa–, la relación entre Urbano VIII y Bernini se demuestra por entero disimétrica: el artista se revela como el instrumento necesario de un programa político ultimado hasta en el más mínimo detalle; es el poder el auténtico productor de sensibilidad de la época; y, en definitiva, el Barroco como una ingeniería cultural que surge como dispositivo ideológico. Si se analiza la historia del arte como un relato en el que todos los estadios se encuentran afectados entre sí, no es descabellado rastrear en esta primera mitad del siglo XVII, la genealogía del sistema artístico contemporáneo.. La sección más «escultórica» de la muestra es la configurada por la primera sala: «Apropiárselo todo como si fuera suyo». En ella, se señala el momento (1618) en el que Maffeo Barberini descubre al prodigio infantil de Gian Lorenzo, cuando este trabajaba en el taller de su padre, Pietro. En un espacio presidido por ejemplos del virtuosismo del que hacía gala su progenitor, destacan obras como el «San Sebastián» (c. 1617-1618-) o el «San Lorenzo» (c. 1616-1617), en el que Gian Lorenzo, por medio de su «disidencia naturalista», sentó las bases de la revolución barroca. Enorme interés, igualmente, presenta la sala que, bajo la denominación de «Non Plus Ultra», examina el programa artístico desarrollado en San Pedro, por Maffeo Barberini, nada más ser elegido Papa en 1623.. El encargo a Bernini del Baldaquino situado bajo la cúpula de Miguel Ángel nucleó este proyecto del «nuevo San Pedro», que la exposición se encarga de reconstruir mediante delicados dibujos a lápiz. Dentro del sistema solar configurado por el Baldaquino, las tintas de las que el escultor se valió para pergeñar su monumental «San Longinos» constituyen otra de las pequeñas joyas de esta muestra.. Si a estas dos secciones, sumamos la que, bajo la leyenda de «La libertad de Bernini, el poder de Urbano VIII», ofrece ejemplos de la producción pictórica de Bernini –en la que el artista se sintió más libre, fuera de su instrumentalización del Papa Barberini–, el resto de la muestra está centrada en el retrato escultórico. El encargo que, en 1627, realiza Francesco Barberini a Bernini para que realizara una serie de bustos de miembros de su familia ya fallecidos supone uno de los momentos más intensos de la colaboración del artista con esta poderosa familia, y también de los menos interesantes de su trayectoria. Pese a su revolucionaria capacidad para el naturalismo, los bustos no logran transmitir la inmediatez expresiva de sus obras de «cuerpo entero». Si su presencia en la exposición es por completo pertinente, desde el punto de vista plástico, la muestra languidece con la sucesión de retratos átonos de la familia Barberini. En este punto, la escisión entre la potencia discursiva de la muestra y su seducción visual se torna insalvable.
