Suprimir lingüísticamente de su nombre y primer apellido los acentos –y por tanto el único residuo fonético que le conectaba con sus orígenes latinos– no fue una imposición, sino un ejercicio de voluntad política y creativa. En los años noventa, el artista Felix Gonzalez-Torres decidió eliminar deliberadamente estos relieves silábicos para, en palabras de la comisaria Nancy Spector, «continuar con esa línea de supresión de las barreras identitarias y culturales atribuidas que mantuvo a lo largo de toda su obra y abrazar un multiculturalismo tan presente a finales de la década de los ochenta».. Nacido en la ciudad cubana de Guáimaro en el 57 y tempranamente trasladado junto con su hermana a Madrid en una estancia breve antes de establecerse en Puerto Rico con familiares y más tarde fijar su residencia definitiva en Nueva York (ciudad en la que desarrolló gran parte de su producción artística), la supuesta «americanización» estratégica de Gonzalez-Torres ha sido señalada en determinadas ocasiones por parte de la crítica a pesar de que algunos niegan que esta decisión estuviera impulsada por el propio creador. «Yo también quiero ser un espía. Quiero ser el que se parece a otra cosa», declaró en una entrevista.. «Quiero ser el que se parece a otra cosa». Felix Gonzalez-Torres. En cualquier caso y con independencia de que tuviera una conciencia clara sobre el eurocentrismo que reinaba en los circuitos artísticos neoyorquinos ochenteros y los destellos de hispanidad acomplejada que puedan o no salpicar la vertebración de su arte, este forastero permanente, alterador del lenguaje, sensible cuestionador de significados, observador acelerado de la transitoriedad del tiempo, murió con 38 años como consecuencia del sida –igual que su pareja Ross Laycock, receptor íntimo de gran parte de su inspiración como artista– antes de convertirse en una de las voces más consideradas dentro del panorama contemporáneo. Ahora, el Museo Reina Sofía «salda su deuda» con la capital madrileña tal y como explicaba ayer el director de la institución, Manuel Segade y acoge por primera vez una muestra a gran escala con algunas de las instalaciones más representativas y reconocibles de Gonzalez-Torres que podrá disfrutarse en la Planta 1 del Edificio Sabatini hasta el 12 de octubre.. Sin desesperación. La dimensión política y emocional impregna la práctica totalidad de la producción exhibida dotando al título de la exposición de un paradójico sentido metafórico. «Dulce venganza» opera conceptualmente como una herramienta para entender el poderoso uso de la contradicción, matizada y táctica, en su obra. Como estrategia artística, el nombre utiliza la belleza como una forma de contestación que oscila entre la celebración, la crítica y la resistencia. En pleno auge de la pandemia del sida, como hombre gay seropositivo –etiqueta social que a pesar de atravesar inevitablemente su ejercicio de creación nunca quiso utilizar de manera clasificatoria y limitante para definir su trabajo– el artista impregnó sus esculturas y fotografías, a menudo elegíacas, de un sentimiento de pérdida, mientras, simultáneamente, representaba experiencias de amor y resiliencia. «Sin embargo nunca se abandona a la desesperación», añade la comisaria.. Al reimaginar los lenguajes visuales del «arte povera», el conceptualismo y el minimalismo como inestables, participativos y personales, su obra transforma formas estéticas en contenedores cargados de urgencia emocional y política. «Debo decir que sin haber leído a Walter Benjamin, Fanon, Althusser, Barthes, Foucault, Borges, Mattelart y otros, quizás no habría podido hacer ciertas piezas, llegar a ciertas posiciones», señaló durante la presentación de una de sus exposiciones en la galería del Smithsonian. Sin embargo, no ha sido tanto su capacidad para laminar significados y destilar conceptos a través de su utilización de objetos intencionadamente democratizados e intercambiables, de fotostatos negros con textos en cursiva blanca o paneles que reinventaban el concepto mismo del retrato, sino la apelación simbólica tan poética y emocional al duelo, al amor y a la pérdida, lo que ha otorgado popularidad a Gonzalez-Torres.. «Sin título» («Retrato de Ross en Los Ángeles») se exhibió por primera vez en 1991 en una presentación individual en la californiana Galería Luhring Augustine Hetzler. El comunicado de prensa de la exposición decía: «La vida real y el trabajo de un artista existen dentro de su propio flujo continuo». 79,3 kilos de caramelos que, dependiendo del espacio expositivo en el que se encuentren, ya que han itinerado por infinidad de lugares, se distribuyen apilados en una esquina formando una pequeña pirámide o esparcidos por el suelo dibujando grandes rectángulos. La interpretación más repetida y más hermosa sobre la exactitud de las cifras es que se trata del peso de un hombre anteriormente mencionado (Laycock, su pareja sentimental) y como añadido hay una variación de la instalación con caramelos blancos envueltos en papel transparente que podría referirse a su padre, también fallecido. «Colocas un caramelo en tu boca y saboreas el cuerpo de otra persona, y de esta manera mi trabajo pasa a ser parte del cuerpo de muchas otras personas». Al final del día los caramelos se reponían para reajustar el peso.. Participar como espectador de esta instalación te sitúa automáticamente en un lugar involuntario de mediador entre la vida y la muerte, pero también en un testigo privilegiado del poder afectivo: si cojo los caramelos y me los como devengo en enfermedad, procedo a actuar como ella: contribuyo a la desaparición progresiva del objeto, a la disminución de su peso, colaboro con el borrado de la forma igual que el sida provoca la eliminación del cuerpo. Pero también me llevo una parte de su recuerdo. Los relojes de «Amantes perfectos», es otro de los ejemplos más reconocibles del artista. «Dos relojes iguales, uno al lado del otro, son mucho más amenazantes para los poderes fácticos que una imagen de dos hombres practicando sexo oral», escribió a propósito de esta obra. Dos relojes de cocina pegados marcan la misma hora. Se exhiben uno al lado del otro, pero pasa el tiempo y los segunderos se van alejando, van perdiendo sincronía, debido a la pérdida de energía, al desajuste de la máquina, hasta finalmente marcan horas diferentes y uno de ellos se para para siempre. Todo es un enorme memorial íntimo con vocación universalista, un homenaje continuado a la sutileza y al dolor inabarcable del duelo.. De esta forma en «Dulce venganza» encontramos la esencia de su generosidad en sus famosas obras de caramelos que los visitantes pueden llevarse consigo y que pueden ser repuestas infinitamente, así como en las guirnaldas de luces maleables, los retratos escritos, los papeles y las vallas publicitarias. En la obra no hay, aparentemente, ni objetos estáticos, ni representaciones estáticas, ni memoria fija, ni historia inmutable. Pero, a la vez, también hay objetos únicos como fotografías, fotostatos, gráficos y puzles, que obedecen a una lógica diferente. Hay por tanto una destacada práctica performativa en el planteamiento de las instalaciones convirtiendo la muestra en una propuesta expositiva que da, pero también espera. La reinterpretación es una constante y actúa como un flujo infinito. Todo puede significar lo que tú sientas que significa. Porque como subraya el propio artista en una de las cartelas situadas en la última sala de la exposición, «al final, por encima de todo, se trata de dejar una marca de que he vivido: he estado aquí. He pasado hambre. He sido derrotado. He sido feliz. He sido desdichado. He estado enamorado. He tenido miedo. He tenido esperanza. He tenido ideas y buenas intenciones y por eso he hecho obras de arte».
El Museo Reina Sofía acoge la primera exposición a gran escala en Madrid del artista de origen cubano
Suprimir lingüísticamente de su nombre y primer apellido los acentos –y por tanto el único residuo fonético que le conectaba con sus orígenes latinos– no fue una imposición, sino un ejercicio de voluntad política y creativa. En los años noventa, el artista Felix Gonzalez-Torres decidió eliminar deliberadamente estos relieves silábicos para, en palabras de la comisaria Nancy Spector, «continuar con esa línea de supresión de las barreras identitarias y culturales atribuidas que mantuvo a lo largo de toda su obra y abrazar un multiculturalismo tan presente a finales de la década de los ochenta».. Nacido en la ciudad cubana de Guáimaro en el 57 y tempranamente trasladado junto con su hermana a Madrid en una estancia breve antes de establecerse en Puerto Rico con familiares y más tarde fijar su residencia definitiva en Nueva York (ciudad en la que desarrolló gran parte de su producción artística), la supuesta «americanización» estratégica de Gonzalez-Torres ha sido señalada en determinadas ocasiones por parte de la crítica a pesar de que algunos niegan que esta decisión estuviera impulsada por el propio creador. «Yo también quiero ser un espía. Quiero ser el que se parece a otra cosa», declaró en una entrevista.. «Quiero ser el que se parece a otra cosa». En cualquier caso y con independencia de que tuviera una conciencia clara sobre el eurocentrismo que reinaba en los circuitos artísticos neoyorquinos ochenteros y los destellos de hispanidad acomplejada que puedan o no salpicar la vertebración de su arte, este forastero permanente, alterador del lenguaje, sensible cuestionador de significados, observador acelerado de la transitoriedad del tiempo, murió con 38 años como consecuencia del sida –igual que su pareja Ross Laycock, receptor íntimo de gran parte de su inspiración como artista– antes de convertirse en una de las voces más consideradas dentro del panorama contemporáneo. Ahora, el Museo Reina Sofía «salda su deuda» con la capital madrileña tal y como explicaba ayer el director de la institución, Manuel Segade y acoge por primera vez una muestra a gran escala con algunas de las instalaciones más representativas y reconocibles de Gonzalez-Torres que podrá disfrutarse en la Planta 1 del Edificio Sabatini hasta el 12 de octubre.. La dimensión política y emocional impregna la práctica totalidad de la producción exhibida dotando al título de la exposición de un paradójico sentido metafórico. «Dulce venganza» opera conceptualmente como una herramienta para entender el poderoso uso de la contradicción, matizada y táctica, en su obra. Como estrategia artística, el nombre utiliza la belleza como una forma de contestación que oscila entre la celebración, la crítica y la resistencia. En pleno auge de la pandemia del sida, como hombre gay seropositivo –etiqueta social que a pesar de atravesar inevitablemente su ejercicio de creación nunca quiso utilizar de manera clasificatoria y limitante para definir su trabajo– el artista impregnó sus esculturas y fotografías, a menudo elegíacas, de un sentimiento de pérdida, mientras, simultáneamente, representaba experiencias de amor y resiliencia. «Sin embargo nunca se abandona a la desesperación», añade la comisaria.. Al reimaginar los lenguajes visuales del «arte povera», el conceptualismo y el minimalismo como inestables, participativos y personales, su obra transforma formas estéticas en contenedores cargados de urgencia emocional y política. «Debo decir que sin haber leído a Walter Benjamin, Fanon, Althusser, Barthes, Foucault, Borges, Mattelart y otros, quizás no habría podido hacer ciertas piezas, llegar a ciertas posiciones», señaló durante la presentación de una de sus exposiciones en la galería del Smithsonian. Sin embargo, no ha sido tanto su capacidad para laminar significados y destilar conceptos a través de su utilización de objetos intencionadamente democratizados e intercambiables, de fotostatos negros con textos en cursiva blanca o paneles que reinventaban el concepto mismo del retrato, sino la apelación simbólica tan poética y emocional al duelo, al amor y a la pérdida, lo que ha otorgado popularidad a Gonzalez-Torres.. «Sin título» («Retrato de Ross en Los Ángeles») se exhibió por primera vez en 1991 en una presentación individual en la californiana Galería Luhring Augustine Hetzler. El comunicado de prensa de la exposición decía: «La vida real y el trabajo de un artista existen dentro de su propio flujo continuo». 79,3 kilos de caramelos que, dependiendo del espacio expositivo en el que se encuentren, ya que han itinerado por infinidad de lugares, se distribuyen apilados en una esquina formando una pequeña pirámide o esparcidos por el suelo dibujando grandes rectángulos. La interpretación más repetida y más hermosa sobre la exactitud de las cifras es que se trata del peso de un hombre anteriormente mencionado (Laycock, su pareja sentimental) y como añadido hay una variación de la instalación con caramelos blancos envueltos en papel transparente que podría referirse a su padre, también fallecido. «Colocas un caramelo en tu boca y saboreas el cuerpo de otra persona, y de esta manera mi trabajo pasa a ser parte del cuerpo de muchas otras personas». Al final del día los caramelos se reponían para reajustar el peso.. Participar como espectador de esta instalación te sitúa automáticamente en un lugar involuntario de mediador entre la vida y la muerte, pero también en un testigo privilegiado del poder afectivo: si cojo los caramelos y me los como devengo en enfermedad, procedo a actuar como ella: contribuyo a la desaparición progresiva del objeto, a la disminución de su peso, colaboro con el borrado de la forma igual que el sida provoca la eliminación del cuerpo. Pero también me llevo una parte de su recuerdo. Los relojes de «Amantes perfectos», es otro de los ejemplos más reconocibles del artista. «Dos relojes iguales, uno al lado del otro, son mucho más amenazantes para los poderes fácticos que una imagen de dos hombres practicando sexo oral», escribió a propósito de esta obra. Dos relojes de cocina pegados marcan la misma hora. Se exhiben uno al lado del otro, pero pasa el tiempo y los segunderos se van alejando, van perdiendo sincronía, debido a la pérdida de energía, al desajuste de la máquina, hasta finalmente marcan horas diferentes y uno de ellos se para para siempre. Todo es un enorme memorial íntimo con vocación universalista, un homenaje continuado a la sutileza y al dolor inabarcable del duelo.. De esta forma en «Dulce venganza» encontramos la esencia de su generosidad en sus famosas obras de caramelos que los visitantes pueden llevarse consigo y que pueden ser repuestas infinitamente, así como en las guirnaldas de luces maleables, los retratos escritos, los papeles y las vallas publicitarias. En la obra no hay, aparentemente, ni objetos estáticos, ni representaciones estáticas, ni memoria fija, ni historia inmutable. Pero, a la vez, también hay objetos únicos como fotografías, fotostatos, gráficos y puzles, que obedecen a una lógica diferente. Hay por tanto una destacada práctica performativa en el planteamiento de las instalaciones convirtiendo la muestra en una propuesta expositiva que da, pero también espera. La reinterpretación es una constante y actúa como un flujo infinito. Todo puede significar lo que tú sientas que significa. Porque como subraya el propio artista en una de las cartelas situadas en la última sala de la exposición, «al final, por encima de todo, se trata de dejar una marca de que he vivido: he estado aquí. He pasado hambre. He sido derrotado. He sido feliz. He sido desdichado. He estado enamorado. He tenido miedo. He tenido esperanza. He tenido ideas y buenas intenciones y por eso he hecho obras de arte».
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